Corpus : Inédit, Maison des Cultures du Monde [en cours de traitement]

Title
Inédit, Maison des Cultures du Monde [en cours de traitement]
Description
Disques édités par le label INEDIT de la Maison des Cutures du Monde, comprenant des enregistrements de terrain, captations de concerts, et anthologies de diverses traditions musicales du monde.
Corpus partiel, à compléter.

(Note interne :
- En décembre 2013 : sur les 147 disques publiés à cette date, 130 seraient présents dans la phonothèque du CREM
- Rassemblement des disques au sein de ce corpus à effectuer)
Code
CNRSMH_Inedit
Total available duration
61:46:17
Fonds
Fonds Pierre Bois
Fonds
Collections phonographiques de référence en ethnomusicologie
Last modification
Dec. 2, 2013, 9:48 a.m.

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Media Preview
Title
Site du label Inédit
Description
"Une fenêtre sur le monde des musiques traditionnelles" :
La collection de disques INEDIT s’attache à promouvoir avec passion des traditions musicales menacées ou méconnues et des artistes soucieux de défendre leur culture. Qu’il s’agisse d’enregistrements de terrain, de captations de concerts ou d’anthologies patrimoniales, chaque disque est conçu pour satisfaire l’amateur en quête d’émotions nouvelles comme le mélomane le plus exigeant. Ce souci de qualité artistique et de rigueur éditoriale a valu à la collection plus de 200 récompenses. Prolongement indispensable des activités de la Maison des Cultures du Monde, INEDIT constitue non seulement une source d’enrichissement culturel et musical mais aussi une somme d’archives sonores qui permet d’écouter de grands artistes disparus. Les notices qui accompagnent chaque CD sont rédigées en français et en anglais par des spécialistes connaissant bien les traditions musicales présentées, et comprennent également des traductions des textes des chants et des photographies. Ce catalogue propose un témoignage de ce que les cultures du monde ont de meilleur à offrir dans le domaine des musiques de traditions savante et populaire.
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Credits
Maison des Cultures du Monde

Collections

Title Digitized Description Code
Asie centrale : Azerbaïdjan, Touva, Bachkirie Musiques d'Asie centrale des Républiques soviétiques Azerbaïdjan, Touva et Bachkirie. Enregistrés au cours des concerts donnés en décembre 1983 à la Maison des Cultures du Monde, à Paris, ces artistes présentent des formes musicales rares. Si des trois pays le voyageur évoque le dôme turquoise des mosquées, les tapis chatoyants, les courses de chevaux dans la steppe, ou les troupeaux sur les versants de l’Oural, il connaît moins bien la qualité étrange des techniques vocales ou les instruments de musique dont les sons, au départ imitèrent le vent ou le saut des torrents de montagne. Il s’agit toujours de musique modale transmise par tradition orale, soit de père en fils, soit de maître à élève. Depuis des siècles, les cultures de ces régions ont subi des influences multiples et ces influences se font sentir sur la musique en particulier. Parfois, elle se teinte de couleur arabe, persane ou turque, parfois elle emprunte des instruments à la Chine ou à l’Asie du Sud-Est et pourtant la musique de chacun de ces pays garde ou se forge une originalité profonde. CNRSMH_E_1985_005_001
Inde : Kawwali chant soufi La musique traditionnelle indienne se développe grâce à une ligne mélodique accompagnée par un bourdon. Une grande multitude d'accords entre le ton du bourdon et les tons individuels composant la ligne mélodique construisent l'échafaudage musical et créent les modes appropriés aux chanteurs et aux instrumentalistes ainsi qu'aux auditeurs. Il y a des modes joyeux, agressifs, tendres, beaux, etc. séparés par des intervalles plus calmes qui contribuent à intensifier leur contenu au travers d'ornementations, de répétitions, de concentrations et d'étendues de ces motifs. Un raga est ainsi la présentation de tels contenus expressifs qui peuvent être réalisés soit par les voix, soit pas les instruments. Les règles spécifiques aux raga-s sont transmises oralement de maître à élève. Et c'est la qualité de cette transmission qui est responsable de l'efficacité du raga en question. Un raga commence par une mélodie lente et non mesurée appelée Alap et se construit graduellement pour établir une structure rythmique appelée Tala. (Dr. Habib Hassan Touma) Ustad Jafar Husain Khan de Badaum appartient à une famille de célèbres musiciens traditionnels. Il a étudié la musique hindoustani avec son oncle Ustad Mushtaq Husain Khan. Ustad Jafar Husain Khan possède les neuf qualités définies par les soufi-s pour un bon kawwal : 1. voix mélodieuse 2. formation en musique classique 3. connaissance des makam-s utilisés dans la récitation du Coran 4. connaissance parfaite du Coran 5. compréhension du texte des chants 6. sens esthétique aigu de la musicalité et de l'expression du texte 7. vie disciplinée 8. disposition et manières aimables 9. bénédiction d'un saint soufi. CNRSMH_E_1986_016_012
Musique de la Toundra et de la Taïga : URSS Bouriates Yakoutes et Toungouses La Toundra (steppe) et la Taïga (forêt) couvrent les immenses territoires de la Sibérie, de la Yakoutie jusqu'au cercle polaire au Nord et s'étendent vers l'Orient jusqu'aux rivages de la mer du Japon. Sur cette terre, qui peut geler jusqu'à douze mètres de profondeur, vivent des hommes conscients de la force insensée de la nature qui peut les broyer à chaque instant. Avec leurs chants, leurs tambours et leurs instruments, ils défient le vent, le froid et le tonnerre. Dans ce disque, les trois branches de la famille altaïque sont représentées par leurs musiques : la branche turque par les Yakoutes, son rameau le plus nordique, la branche mongole par les Bouriates et la branche toungousomandchoue par trois groupes de la région du fleuve Amour ; les Nanaï, les Üdegeï et les Oultch. Les Yakoutes et les Bouriates (respectivement 328 000 et 353 000, au recensement de 1979) possèdent de nombreux points communs après avoir eu des contacts étroits. Les Yakoutes, originaires de l'Ouest du lac Baïkal auraient poussé leurs immenses troupeaux jusqu'à la plaine Yakoute, au Nord. Leurs épopées retracent les longues randonnées le long de la Léna. Les Yakoutes et les Bouriates, éleveurs de gros bétail (bovins et chevaux), anciens nomades plus ou moins récemment sédentarisés, pratiquent toujours la chasse avec ferveur car elle conserve à leurs yeux des valeurs de virilité. Ils gardent également un vif sentiment de l'ordre clanique, qui se manifeste par le sens de la solidarité, de l'hospitalité (les innombrables invités aux mariages par exemple), etc. Leur art épique est particulièrement développé ; l'exécution de l'épopée, soumise à diverses contraintes (interdite l'été et le jour) servait autrefois des fins rituelles ; elle était indispensable avant la chasse (la grande majorité des épopées Bouriates raconte la quête de la fiancée, considérée comme "la plus dure des chasses du héros"). Les rondes où alternent d'une part, rythme traînant et rythme brutalement accéléré entrecoupé de bonds, et d'autre part, couplets en solo improvisés et refrains en choeur, leur sont également communes (ieekher en Bouriate, osuokhaj en Yakoute). Cencées imiter la course des rennes, elles suivaient jadis les grandes fêtes printanières et estivales (rituels d'animation du tambour du chaman, d'obtention du gibier, de mariage). Le terme de Toungouse regroupe un ensemble de petites ethnies apparentées linguistiquement, mais très dispersées, dont le nombre total en URSS atteignait 56 900 en 1979 (certaines vivant en Chine). Le premier grand ensemble est formé par les Evenk (qui, disséminés à travers toute la SibérieOrientale depuis le lénissei jusqu'à la mer d'Okhostk, constituent le groupe Toungouse le plus important) et les Even ou Lamoutes, tous chasseurs et éleveurs de rennes. Le deuxième ensemble plus ramassé et plus homogène, constitué par les petites peuples de la région de l'Amour, comprend les Nanaï ou Gold (10 500), les Oultch (2 600), les Üdegeï (1 600), les Negidal (500), les Orotch (1 200), les Orok (500), tous pêcheurs et chasseurs vivant surtout en sédentaires par petites collectivités. CNRSMH_E_1987_012_012
Musiques de l'Islam d'Asie : Pakistan, Turquie, Inde, Indonésie, Malaisie, Bruneï L'Islam qui s'étend sur tous les continents, développe des expressions particulières à certains groupes de cultures appartenant à des pays non arabes. Ainsi, en Asie, où l'arabe, la langue du Coran, se mêle à la langue vernaculaire, ou est, souvent, remplacée par elle, dans les fonctions dévotionnelles ou semi-profanes, co-existent des formes spécifiques à chaque culture. Ces formes (musicales, poétiques, dansées) résultent d'un syncrétisme entre la technique de chant, la formulation des images, la gestuelle locale, la texture des instruments et les apports de plusieurs cultures arabes véhiculées par l'Islam. Il est intéressant de constater que si le Coran reste le noyau des chants sacrés islamiques dont ceux de Bruneï, de l'Inde, de Malaisie, du Pakistan, de Sumatra et de la Turquie, l'expression fait corps avec le système culturel tout entier, si bien que chaque microcosme religieux devient le centre de l'élan spirituel considéré dans son ensemble. Ces deux enregistrements font suite à la série de concerts organisée par la Maison des Cultures du Monde en collaboration avec l'E.E.A. (Extra European Arts Committee) sur le cycle des Musiques de l'Islam en Asie (du 26 mai au 10 juin 1986). Ils ont pour but de garder en mémoire les particularismes vocaux et les instruments attachés à la zone géographique en même temps que de souligner la pulsion commune à toutes ces expressions. Parfois et selon le pays et la culture envisagés, c'est l'esthétique d'origine qui domine la forme, faisant très peu appel au courant arabe. Parfois, la forte influence islamique impose de nouvelles symbioses linguistiques et musicales. Parfois encore, le syncrétisme se révèle triple en s'orientant en même temps, vers la source, l'expression endogène et le récent développement occidental. CNRSMH_E_1987_015_001
Grèce, Epire : Takoutsia : musiciens de Zagori Pouvoir d'évocation, pouvoir de fascination de cette musique dont l'origine se perd dans un passé très lointain et l'évolution se confond avec l'histoire de l'Epire voire celle de la Grèce : - chants épiques relatant de manière plus ou moins romancée les évènements qui ont marqué la vie de la région. - chants lyriques dont Amour, Exil et Mort se partagent équitablement le répertoire. - musique instrumentale pour danser ou pour pleurer. Cette tradition orale a survécu grâce aux musiciens populaires - le plus souvent gitans sédentarisés depuis des générations - qui l'ont transmise de père en fils et l'ont gardée vivante, ou presque, jusqu'à cette deuxième moitié du XXe siècle. Obligatoirement présents dans toutes les manifestations de la vie collective des villages, qu'elles soient privées (naissance, mariage, deuil) ou publiques (fêtes religieuses et villageoises), ces musiciens occupent une place à part dans la société rurale : admirés, adulés en tant qu'artistes, ils sont en même temps objet de méfiance sinon de mépris dans la vie quotidienne. Tant les artistes qui ont réalisé ce disque que les pièces interprétées obéissent aux modèles "traditionnels" décrits ci-dessus. Fils et petits-fils de musiciens autodidactes, les Kapsalis appartiennent à différentes branches d'une même famille gitane établie dans plusieurs villages de Zagori depuis des générations. L'ensemble qu'ils forment Takoutsia a été créé bien avant la seconde guerre mondiale par les trois derniers (Kostas, Spiros et Zoulis Kapsalis). Grigoris Kapsalis de loin le plus jeune est venu se joindre à eux il y a une trentaine d'années. Leur répertoire est immense et ils sont, probablement, les derniers gardiens de la "tradition" dans le sens où ils assument à la fois la responsabilité du rituel des Panigyria (fêtes villageoises) et du "bon ordre" des cérémonies et des danses. Curieusement, ce disque est leur premier vrai enregistrement et, malheureusement, leur dernier témoignage public en tant que groupe car Zoulis s'est déjà retiré (il ne joue d'ailleurs que dans le chant de table - face B.4) et les deux autres vétérans Kostas et Spiros, ne jouent plus qu'à de rares occasions. Reste, bien-sûr, Grigoris, qui participe toujours activement à de nombreuses manifestations tant populaires que culturelles et qui s'efforce, en outre, de sauvegarder au moins la lettre, sinon l'esprit, de ce répertoire oral en en faisant transcrire la musique. Ce disque présente trois catégories de musique traditionnelle : musique funéraire, Miroloï, musique de danse et chants de table. Les deux premières catégories font appel à des formations instrumentales : le Miroloï est exécuté par une clarinette, un violon et un luth, auxquels s'ajoute, pour la musique de danse, un tambourin qui en souligne la structure rythmique. Pour l'exécution des chants de table, on a recours à une seconde clarinette qui remplace en partie la première puisque, dans ce répertoire, le premier clarinettiste se transforme en chanteur. Comme dans l'ensemble des Balkans et dans la majeure partie du bassin méditerranéen, les échelles qui sous-tendent les mélodies de l'Epire sont de type modal. Dans bien des cas, certains des degrés de ces échelles sont mobiles, c'est-à-dire se déplacent légèrement selon que la ligne mélodique est ascendante ou descendante. Autres caractéristiques : la transition d'un mode à un autre au sein d'un même morceau a pour effet de susciter un changement d'atmosphère sonore ; enfin, l'ornementation - le plus souvent imprivisée - qui rend plus dense la texture de la mélodie. Dans ces musiques, l'organisation du temps procède de trois manière : soit le flux rythmique est libre, c'est-à-dire n'est pas tributaire d'un ordonnancement métrique régulier (c'est le cas du Miroloï) ; soit le rythme prend appui sur des matrices prédéterminées et très rigoureusement étalonnées (ce sont les musiques de danse) ; soit les deux types précédents alternent : c'est ce qui caractérise les "chants de table". CNRSMH_E_1987_015_003
Inde, Nagaland : Chant des tribus Sema et Zeliang Naga Naga est le nom générique des tribus qui habitent les collines Naga qui séparent l'Assam de la Birmanie. Les tribus sont d'origine et de culture diverses. Les nombreuses langues Naga, tonales et à agglutination, appartiennent à la famille tibéto-birmane. Les Naga, animistes à l'origine, christianisés depuis l'occupation britannique, connaissaient différents systèmes politiques : autocratie, gérontocratie ou démocratie. L'exogamie patrilinéaire régissait la vie sociale bien qu'il subsiste des indications de la pré-existence d'un système matrilinéaire, peut-être totémiste et d'une polyandrie léviratique. Des cases communes pour l'initiation des jeunes gens célibataires (Morung) existent encore. Quelque-unes de tribus Naga (Sema, Chang) pratiquent la polygynie mais la monogamie est plus répandue, le divorce étant facile et fréquent. Nagaland Les tribus Naga (quatorze majeures utilisant plus de trente dialectes différents) protégées par leur environnement montagneux pratiquaient, il y a un siècle environ l'esclavage, la chasse aux têtes et le sacrifice humain. Ces pratiques entraînèrent l'occupation graduelle du territoire par des expéditions punitives britanniques. Les collines Naga se trouvèrent au cours des ans séparées par des frontières, de l'Assam et de la Birmanie et sa population interdite de déplacement. En 1963, le Nagaland est proclamé seizième état de l'Union Indienne avec des privilèges particuliers inscrits dans la Constitution de l'Inde, les Naga étant protégés dans leurs pratiques religieuses et sociales, leurs lois et procédures coutumières, l'administration civile, les lois criminelles, la propriété et la transmission de la terre et de ses ressources. Le Nagaland s'étend sur 16 579 km² de montagnes et vallées dont l'altitude varie entre 914 et 3 048 mètres. La population presque totalement tribale est évaluée à 773 281 personnes. Les tribus communiquent entre elles en utilisant, soit l'anglais, soit le naganais qui est une variante de l'assamais. Chant et musique Les occasions de chanter et de danser sont nombreuses au Nagaland. Porteurs d'une littérature orale très riche, les Naga chantent l'histoire de chaque tribu par l'intermédiaire du père, qui le soir s'assied près de la couche de l'enfant et phrase mélodique par phrase mélodique raconte les cycles historiques. L'enfant ponctue chaque phrase par un "hô" chanté sur le même ton que la note finale du chant du père. Lorsque les "hô" cessent de se faire entendre, le père sait que son enfant est endormi. Il reprend le lendemain l'histoire chantée là où il s'était interrompu. Les jeunes gens avant le mariage prennent l'habitude de se rendre régulièrement dans les "Morung" ou maisons de célibataires. Là, ils vivent en communauté et partagent les travaux, la nourriture, les jeux, les danses et les chants. Beaucoup des chants Naga naissent au cours des longues périodes passées dans les "Morung" en particulier, les chants d'amitié, d'amour et les chants initiatiques. Plus tard, au cours de la vie d'adulte, la chasse, la guerre (entre les tribus) motivent la création ou l'exécution de mélodies particulières. En dehors des occasions sociales, la hiérarchie tribale provoque des chants de louange, aux parents, au chef, aux visiteurs de marque. A côté des chants claniques voisinent les mélodies qui deviennent les supports aux voyages shamanistes. La spécialité des Sema est la polyvocalité aussi bien pour des ensembles d'hommes, des ensembles de femmes que des ensembles mixtes. Les Sema se livrent uniquement à la musique vocale. Ils utilisent de parfaits accords à la tierce et introduisent souvent dans la mélodies des systèmes de réponds et de tuilage. Souvent les chants sont ponctués de cris ou de hululement gutturaux longuement modulés. Les Sema trouvent dans le chant une occasion de se rassembler et de resserrer la cohésion de groupe. En outre, presque tous les travaux s'accompagnent de mélodies appropriées. La danse où hommes et femmes se parent de lourdes parures tintinabulantes ne s'exécute que sur une musique vocale. Les Zeliang chantent à l'unisson, parfois en petits ensembles, parfois en larges groupes. Ils exécutent aussi des soli, sans accompagnement instrumental. Au cours de leurs chants ils n'utilisent pratiquement pas le mode mineur. C'est le chef du chant qui marque en même temps les rythmes sur le "N'chum" (tambour à deux peaux de chèvre de montagne, et à fût de bois de "Gamari", frappé par une baguette à bout recourbé). Un second chanteur suit les mêmes tempi avec les "Sing Toi" (ou petites cymbales de cuivre). Les chanteurs se placent en ligne, soit pour exécuter une mélodie, soit pour accompagner la danse. Le "N'Chum", les "Sing Toi" et les voix suivent le même cycle rythmique. La particularité de la musique Zeliang réside dans la progression rythmique. Les chanteurs et les musiciens commencent très lentement puis accélèrent jusqu'à parvenir à une sorte de martellement en saccade des voix et des percussions. Cela provient sans doute de l'origine shamaniste de la musique et de la danse, utilisées par la population locale pour parvenir à l'extase. Cette faculté reste également décelable dans la danse. Pour préparer l'entrée de chaque nouvelle accélération, le joueur de "N'Chum" "appelle" en frappant la peau du tambour par une série de petits coups rapides. CNRSMH_E_1987_015_024
Munir Bachir en concert / live Paris Munir Bachir est né à Mossoul, en Irak, en 1930 dans une vieille famille de musiciens. Dès son plus jeune âge, son père lui apprend le 'oud. Il fait ensuite six ans d'études à l'Institut de Musique de Bagdad, dirigé par Chérif Muhyiddin. Plus tard, il préparera un doctorat en musicologie à Budapest. Munir Bachir, ardent défenseur de la musique arabe, s'est en permanence insurgé contre la dénaturation de cette musique et son utilisation à des fins mercantiles. Il lutte ainsi plusieurs années pour arriver enfin à imposer son 'oud comme instrument de récital solo. Il parcourt le monde en véritable ambassadeur de la musique arabe classique pour la faire connaître aux spécialistes et au grand public et lui redonner les lettres de noblesse qu'une trop longue promiscuité, avec des formes adaptées au goût des nostalgies colonialistes, lui avaient fait perdre. Fidèle à la lettre et à l'esprit de la musique arabe traditionnelle, Munir Bachir improvise toutes ses interprétations à partir de bases on ne peut plus authentiques. Créateur autant qu'interprète, sa musique évolue en permanence sans jamais se répéter. (Chérif Khaznadar) Le 'oud dont Munir Bachir joue est fabriqué, d'après ses instructions, par Fadil Awad, grand luthier de Bagdad. Il a cinq cordes doubles et une corde grave supplémentaire placée à côté de la corde la plus aiguë. Son utilisation des harmoniques et son jeu dans des positions inaccoutumées confère à ses Taqsim une qualité sonore originale et peu conventionnelle. Il touche les cordes avec une plume d'aigle fendue (richa). "A l'instant où je prends mon 'oud, j'ignore encore ce que je vais jouer. Le plectre vient effleurer les cordes avec douceur et sérénité. Jamais le toucher ne répète la mélodie qui vient de se créer et c'est alors que commence le voyage musical. Je rentre au plus profond de moi et explore le passé lointain de l'Histoire et de mon patrimoine personnel. L'image de l'humanité et l'écho de son génie humain millénaire se mêlent à une philosophie personnelle et aux sensations du public contemporain qui reçoit la musique. Au cours de l'itinéraire suivi par le public et moi, nous découvrons au fil des mélodies les différents aspects de mon imaginaire. L'improvisation ainsi que mes créations musicales spontanées jaillissent dans une profusion de formes colorées aux dessins rythmiques libres, loin des contraintes du goût et des structures esthétiques établies. Les ovations finales du public ne m'affectent pas mais ses réactions d'enthousiasme et ses commentaires à haute voix me troublent, je l'avoue. J'aime écouter le Maqam et vivre avec le public un pur moment musical qui me transporte tout près des auditeurs. J'ai choisi pour cet enregistrement quatre improvisations, issues des source les plus pures de la musique iraquienne, témoins de son histoire millénaire. Il s'agit de véritables rituels musicaux arabes et universels." (Munir Bachir) CNRSMH_E_1988_012_008
Polyphonies vocales des Aborigènes de Taïwan : Ami, Bunun Voici quatre siècle environ, les premiers voyageurs européens, commerçants portugais et espagnols, empruntèrent le détroit de Taïwan pour gagner la mer de Chine et donnèrent à l'île qu'ils longèrent le nom de Ilha Formosa, île de Beauté. A cette époque, l'île entière était habitée par des ethnies aborigènes appartenant aux groupes linguistiques autronésien et malyo-polynésien. Au XVIe siècle, Formose fut soumise successivement aux administrations coloniales espagnoles et hollandaise, puis aux armées loyalistes de la dynastie déchue des Ming en lutte contre les Mandchous, et finalement à ces derniers qui en prirent le contrôle total en 1683. C'est à partir de cette époque que de nombreux colons chinois des provinces du Fukien et du Guandong se fixèrent à Taïwan, assimilant progressivement les ethnies des plaines à la culture Han, et repoussant probablement les autres dans les régions montagneuses. Actuellement seuls les aborigènes de la montagne, de la côte orientale, et des îlots avoisinants, ont conservé intactes leurs cultures et leurs langues d'origine. Ils se répartissent en dix groupes ethniques : les Ami, les Bunun, les Paiwan, les Rukai, les Atayal, les Saisiat, les Tsu, les Thao, les Puyuma et les Yami, totalisant environ 322 000 habitants, soit 2,3% de la population totale de Taïwan. Si l'ensemble de ces groupes aborigènes présentent de nombreuses ressemblances à un regard extérieur non averti, que ce soit dans le domaine des activités économique, le mode d'habitat, les pratiques chamaniques et pour certains d'entre eux une vieille tradition de la chasse aux tête aujourd'hui abandonnée, ils se différencient en revanche très nettement les uns des autres, de par leurs systèmes de parenté, leurs structures politiques, leurs religions, leur langue et leurs musiques, préservant ainsi jusqu'à maintenant leur spécificité. Les trois cultures choisies dans ce disque sont sans nul doute les plus intéressantes du point de vue musical. Outre le fait qu'elles témoignent en commun d'une forte prédilection pour les formes vocales, d'une pratique musicale exclusivement fonctionnelle et d'une rare capacité à allier un haut niveau artistique à une remarquable économie de moyens, on pourra facilement apprécier les différences qui opposent leurs systèmes musicaux. CNRSMH_E_1990_013_007
Grèce, Epire : Takoutsia : musiciens de Zagori Pouvoir d'évocation, pouvoir de fascination de cette musique dont l'origine se perd dans un passé très lointain et l'évolution se confond avec l'histoire de l'Epire voire celle de la Grèce : - chants épiques relatant de manière plus ou moins romancée les évènements qui ont marqué la vie de la région. - chants lyriques dont Amour, Exil et Mort se partagent équitablement le répertoire. - musique instrumentale pour danser ou pour pleurer. Cette tradition orale a survécu grâce aux musiciens populaires - le plus souvent gitans sédentarisés depuis des générations - qui l'ont transmise de père en fils et l'ont gardée vivante, ou presque, jusqu'à cette deuxième moitié du XXe siècle. Obligatoirement présents dans toutes les manifestations de la vie collective des villages, qu'elles soient privées (naissance, mariage, deuil) ou publiques (fêtes religieuses et villageoises), ces musiciens occupent une place à part dans la société rurale : admirés, adulés en tant qu'artistes, ils sont en même temps objet de méfiance sinon de mépris dans la vie quotidienne. Tant les artistes qui ont réalisé ce disque que les pièces interprétées obéissent aux modèles "traditionnels" décrits ci-dessus. Fils et petits-fils de musiciens autodidactes, les Kapsalis appartiennent à différentes branches d'une même famille gitane établie dans plusieurs villages de Zagori depuis des générations. L'ensemble qu'ils forment Takoutsia a été créé bien avant la seconde guerre mondiale par les trois derniers (Kostas, Spiros et Zoulis Kapsalis). Grigoris Kapsalis de loin le plus jeune est venu se joindre à eux il y a une trentaine d'années. Leur répertoire est immense et ils sont, probablement, les derniers gardiens de la "tradition" dans le sens où ils assument à la fois la responsabilité du rituel des Panigyria (fêtes villageoises) et du "bon ordre" des cérémonies et des danses. Curieusement, ce disque est leur premier vrai enregistrement et, malheureusement, leur dernier témoignage public en tant que groupe car Zoulis s'est déjà retiré (il ne joue d'ailleurs que dans le chant de table - face B.4) et les deux autres vétérans Kostas et Spiros, ne jouent plus qu'à de rares occasions. Reste, bien-sûr, Grigoris, qui participe toujours activement à de nombreuses manifestations tant populaires que culturelles et qui s'efforce, en outre, de sauvegarder au moins la lettre, sinon l'esprit, de ce répertoire oral en en faisant transcrire la musique. Ce disque présente trois catégories de musique traditionnelle : musique funéraire, Miroloï, musique de danse et chants de table. Les deux premières catégories font appel à des formations instrumentales : le Miroloï est exécuté par une clarinette, un violon et un luth, auxquels s'ajoute, pour la musique de danse, un tambourin qui en souligne la structure rythmique. Pour l'exécution des chants de table, on a recours à une seconde clarinette qui remplace en partie la première puisque, dans ce répertoire, le premier clarinettiste se transforme en chanteur. Comme dans l'ensemble des Balkans et dans la majeure partie du bassin méditerranéen, les échelles qui sous-tendent les mélodies de l'Epire sont de type modal. Dans bien des cas, certains des degrés de ces échelles sont mobiles, c'est-à-dire se déplacent légèrement selon que la ligne mélodique est ascendante ou descendante. Autres caractéristiques : la transition d'un mode à un autre au sein d'un même morceau a pour effet de susciter un changement d'atmosphère sonore ; enfin, l'ornementation - le plus souvent imprivisée - qui rend plus dense la texture de la mélodie. Dans ces musiques, l'organisation du temps procède de trois manière : soit le flux rythmique est libre, c'est-à-dire n'est pas tributaire d'un ordonnancement métrique régulier (c'est le cas du Miroloï) ; soit le rythme prend appui sur des matrices prédéterminées et très rigoureusement étalonnées (ce sont les musiques de danse) ; soit les deux types précédents alternent : c'est ce qui caractérise les "chants de table". CNRSMH_E_1991_002_001
Wasla d'Alep : Chants traditionnels de Syrie Ensemble de musique traditionnelle d'Alep, Wasla Nahawand. Le compositeur et chanteur Sabri Moudallal, né à Alep en 1918, est aujourd'hui l'un des dépositaires les plus fameux de la tradition musical arabe. Elève du grand maître syrien Omar Al Batsh, Sabri Moudallal fut l'un des artistes qui, déjà en 1940, travaillaient pour la radio d'Alep. Quittant la radio en 1954, il devient commerçant et, se consacrant à la musique sacrée, accompagné de son ensemble, il donne une série de concerts à l'étranger : 1975 à Paris, 1985 à Hong Kong. Son répertoire comprend aujourd'hui de la musique profane et religieuse. La musique arabe Les origines de la musique arabe se situent à l'époque pré-islamique dans la péninsule arabe. Elle se développe pendant l'ère islamique et se cristallise autour des écoles de La Mecque, Médine, Bagdad et Cordoue. A partir de XIIIe siècle, d'autres centres d'activité musicale se créent en plusieurs endroits du monde arabe : Fès, Tétouan, Tlemcen, Alger, Tunis, Le Caire, Alep, Damas, Beyrouth, Sanaa et Aden. La musique arabe se caractérise par cinq composantes : 1. un système tonal témoignant d'une organisation spécifique des intervalles, 2. des structures rythmiques et métriques conduisant à des cycles rythmiques variés. Ces cycles accompagnent et structures les genres vocaux et instrumentaux mesurés, 3. des instruments de musique que l'on retrouve dans le monde arabe tout entier et qui témoignent de son unité grâce au système tona let aux techniques de jeu utilisés, 4. les circonstances de l'expression musicale, 5. un esprit musical se trouvant à l'origine de la création des structures musicales arabes, sous toutes ses formes. Cette conception représente une unité à la fois esthétique et terminologue, marquée par plusieurs éléments : a) le Maqam : conceptualisation monodique d'une structure modale fondée essentiellement sur l'improvisation. Son noyau consiste en une organisation prédéterminée de l'espace tonal, le traitement libre du temps et du rythme de la monodie, réalisant ainsi la valeur émotionnelle du Maqam, b) la prédominance de la musique vocale, c) la préférence donnée aux petits ensembles instrumentaux, d) la structuration en mosaïque des éléments formels, e) l'absence de polyphonie, de polyrythmie et du développement des motifs, f) l'alternance entre la libre organisation du temps et du rythme liée à la définition de l'espace tonal d'une part et, d'autre part l'organisation déterminée du temps et du rythme liée à la structure libre de l'espace tonal. Cette alternance se met en place pendant l'exécution des Maqamat (pluriel de Maqam) longs. Ainsi le Maqam iraqi, la Nouba andalouse et la Wasla présentent des contrastes musicaux captivants et variés. La Wasla La Wasla, forme importante de la musique arabe, est une suite de pièces vocales et instrumentales composées et improvisées dans la même Maqam. Le répertoire de la Wasla comprend vingt-deux Waslat (pluriel de Wasla) nommées selon le Maqam correspondant : Wasla RAst, Wasla Nahawand, Wasla Bayati, etc... La présentation d'une Wasla repose sur un soliste, un choeur d'hommes et un ensemble instrumental qui se joint au choeur. L'ensemble des pièces d'une Wasla inclut des oeuvres de plusieurs poètes et compositeurs. Une Wasla commence par un morceau instrumental, le Samaï, le Bachraf, le Doulab ou le Taqsim. Vient après une suite de quelque huit pièces vocales accompagnées (Mouachah, Dor et Qad) entre lesquelles s'intercalent des improvisations vocales et instrumentales comme le Taqsim ou le Layali. CNRSMH_E_1991_002_003
Maroc, Musique de Gharnati : Nûbâ Ramal "Les pays du Maghreb, de par leur histoire et les liens qui unirent aux royaumes arabes d'Andalousie, puis grâce à l'apport culturel des Arabes fuyant l'Espagne sous la pression de la Reconquista, ont progressivement bâti un ensemble de traditions musicales qu'il est convenu de réunir sous le nom de musique arabo-andalouse. Cette musique, dont le contenu et le style varient sensiblement depuis la Libye jusqu'au Maroc, respecte toutefois une principe formel commun, la suite vocale et instrumentale ou nûbâ. Au Maroc, le répertoire national, al-âla, s'est développé principalement à Fès ainsi qu'à Tétouan et Chawen, pour se répandre ensuite dans tout le pays. Depuis le XIXe siècle cependant, les villes de Rabat et d'Oujda cultivent également un autre répertoire arabo-andalou, appelé at-tarab al-gharnâtî en hommage à la ville de Grenade qui fut le dernier bastio narabe d'Andalousie. Emprunté à la tradition algérienne de Tlemcen, il semble que le gharnâtî se soit propagé au Maroc, d'une part l'entremise des juifs marocains qui, après leur fuite d'Espagne jusqu'au XVIIe siècle, s'imprègnèrent des musiques arabo-andalouses environnantes (encore de nos jours la hazanout marocaine se chante dans le style de l'inshâd gharnâtî et dans celui du mawwal), et d'autre part grâce à des familles algériennes établies au Maroc à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Il est également possible que cette diffusion ait bénéficié des liens culturels et commerciaux qu'ont entretenu pendant plusieurs siècles les villes de Tlemcen et de Fès. Actuellement, les centres de la musique ghamâtî sont Alger, Constantine et Tlemcen en Algérie, et Rabat et Oujda au Maroc. Mais si à Rabat ce style n'intéresse que quelques musiciens, les autres se consacrant essentiellement au âla proprement marocain, Oujda a su en revanche élargir l'audience du gharnâti grâce à la Jamiya al-andalusiya et au foisonnement d'autres associations qui en assurent la relève auprès des jeunes générations." (extrait de la présentation issue du livret, auteurs Pierre Bois et Ahmed Aydoun) CNRSMH_E_1991_002_004
Maroc, Anthologie d'Al-Melhûn Le melhûn, à l'origine pure création littéraire, s'est imposé comme un art poétique aujourd'hui connu au Maroc sous le nom de qassîda du zajal. Associé à la musique, le melhûn s'est très vite propagé à travers le pays où il a acquis une notoriété inégalable, particulièrement auprès des travailleurs et des artisans. Les manuscrits de musique arabe se référant au Maroc ne mentionnent pas le terme melhûn. Ibn Al-Darrâj (XIIIe siècle) dans sons Kitâb al-imtâ° wa-l-intifâ° fi mas'alat samâ° al-samâ° (Le livre de la jouissance et du profit de l'écoute de la musique) cite plus de 31 instruments de musique utilisés ou connus au Maroc mais ne fait état d'aucune forme musicale populaire. Plus tard, Al-Wansharîsî (mort en 1549) dans urjûza fi t-abâ' i° wa-t-tubû° wa-l-usûl (poème sur les modes), Al-Ha'ik (XVIIIe siècle) dans son recueil Kunnâsh, ou encore Ibn At-Tayyib Al-°Alamî dans al-anîs al-mutrib ne font également aucune référence au melhûn. Cette absence du terme melhûn dans la littérature musicologue marocaine ne contredit néanmoins pas l'existence de cette forme musicale basée sur une qassîda (poème) dont le vocabulaire et les tournures de phrases mêlent l'arabe classique vulgarisé et le dialecte marocain. Par ailleurs, des études musicologiques et littéraires récentes montrent en fait que le melhûn puise ses sources dans les chansons populaires et vraisemblablement dans le zajal. A l'époque des Almohades (1147-1269) et parallèlement aux muwashshahât, une nouvelle forme apparaît, le zajal marocain ou lagrîha, qui ne tient pas compte des règles de la grammaire classique. Cette forme se voit peu à peu transformée par l'adjonction de nouvelles formules rythmiques et, à l'époque des Mérinides et des Wattasides (1269-1471-1554), Hammâd Al-Hamrî (XVIe s.) crée la harba, sorte de refrain qui marque la fin de chaque partie de qassîda. Au XVIe et XVIIe siècles sous les Saadiens, le melhûn s'enrichit de formes nouvelles : mubayyat, maksûr l-jnâh, muchattab et sûsi. C'est également à cette époque que grandit un mouvement de renouvellement et de création intense qui va marquer le zajal marocain et le melhûn. Ainsi naissent les surûf, procédés subsidiaires employés par les chanteurs pour produire plus d'effets sur l'auditoire et surtout pour redresser le rythme. Al-Maghrâwi (XVIe-XVIIe s.) crée, à partir d'un mot sans signification : dân, des vers qui serviront de base de versification pour les poètes marocains populaires, comme par exemple : Dân dânî yâ dânî dân dân yâ dân... De même, al-Masmûdî (XVIIe s.), s'appuie sur un autre mot dépourvu de signification, mâlî, pour remplir ce rôle : Lâlâ yâ mawlâtî lâlâ w-yâ mâlî mâlî... D'autres mots, également insignifiants, remplissent une fonction purement rythmique ou versificatrice (rada, sayyidna, lâlâ mawlâtî...) remédiant ainsi à l'insuffisance du texte dans la phrase musicale. D'autres apports vont enrichir le melhûn : l'apparition du zajal sufi avec Ben Yajîsh At-Tâzî et Ben °Allâl Al-Marrâkishî à partir du XVIIIe siècle et la migration des poètes populaires algériens fuyant l'occupation turque. C'est à Tafilalt qu'émergent les premiers maîtres du melhûn. D'autres lieux célèbres seront aussi des foyers de rayonnement de cette forme poético-musicale : la zâwiya (terme désignant une confrérie religieuse et le lieu où elle officie) de Jazûlî à Marrakech, c'est le salon privé de Muhammad Ben Sliman au XVIIIe siècle, la zâwiya Al-Harraqiyya à Rabat, la zâwiya Al-Chaqquriyya à Chawen... CNRSMH_E_1991_002_005
Anthologie "Al-Âla", musique Andaluci-Marocaine : Nûba Al-'ushshâq Vestige vivant de la brillante civilisation hispano-maghrébine, la musique andaluci du Maroc perpétue un large répertoire de chants et de musique instrumentale, le âla, que les Marocains ont jalousement conservé grâce à une très forte tradition orale. De nos jours, ce répertoire se compose de onze nûbâ, suites vocales et instrumentales, basées chacune sur un mode principal spécifique et un nombre variable de modes secondaires. Chaque nûbâ se divise en cinq parties principales ou mîzân, d'inégales durées et correspondant respectivement aux cinq rythmes de base (cf. livret du disque). Chaque mîzân respecte le principe de l'accélération progressive en trois phases : muwassa° (large), mahzûz (relevé), insirâf (allant, rapide). Outre la qasida classique, le corpus poétique de la nûbâ comprend des muwashshahat construits sur une métrique nouvelle distincte du mètre °arûd traditionnel, ainsi que des zajal andaluci et des barwâla (malhûn marocain). On a coutume d'appeler le texte poétique chanté une san°a (métier, oeuvre d'art). Chaque san°a se compose d'un poème de deux à sept vers divisés en deux hémistiches et séparés par des ritournelles instrumentales. Les san°a traitent de sujets variés : hommage aux plaisirs de l'amour et du vin, piété, soufisme. La nûbâ couvre une durée moyenne de sept heures. Elle n'est généralement pas exécutée dans sa totalité, on se contente lors des fêtes de jouer un mîzân. Selon la tradition chaque mîzân commence par des préludes instrumentaux, bughya, mishâliyya, tûshiya, suivis de l'enchaînement des san°a exécutées en choeur. Parfois un ou deux chants individuels (mawwâl ou inshâd) peuvent s'intercaler entre deux san°a, ou se substituer aux préludes instrumentaux du mîzân. L'orchestre traditionnel se compose d'instrumentistes-chanteurs au milieu desquels se place le chef, dépositaire du répertoire et ayant à son actif une longue expérience du style et du mode d'agencement des san°a. Si le jeu instrumental et l'exécution vocale respectent de manière générale le caractère monodique de la nûbâ, chaque instrumentiste-chanteur se voit néanmoins conférer une relative liberté d'exécution par rapport à l'ensemble des autres musiciens, ce qui provoque fréquemment des moments hétérophoniques. De nos jours, les instruments de l'orchestre interprétant le âla sont le rbâb tenu généralement par le chef, le °ud, le violon, l'alto, le violoncelle, le târ et la darbûka. Le rbâb est une vièle monoxyle à deux cordes frottées en boyau, dépourvue de manche et constituée d'une caisse naviforme en bois de noyer, cèdre ou acajou. La caisse est recouverte dans sa partie supérieure d'une mince lame de bois ornée de rosaces et sa partie inférieure d'une peau de chèvre. L'archet, court et massif, se compose d'un morceau de fer en forme d'arc tendant une mèche de crins de cheval. Joué verticalement, le rbâb repose sur les cuisses de l'instrumentiste. Le °ud est un luth piriforme à cinq ou six rangs de doubles cordes dont le manche est dépourvu de frettes. Il est joué avec un plectre de corne. Le violon et l'alto occidentaux, introduits au XVIIIe siècle, sont joués verticalement sur le genou gauche. Le violoncelle quant à lui est d'introduction récente, il peut être joué à l'archet ou en pizzicato. Le târ est un petit tambour sur cadre d'environ 15 cm de diamètre muni de cymbalettes d'argent ou de cuivre. Tenu dans la main droite, il est frappé par les doigts ou la paume de la main gauche, tandis qu'un savant travail de la main droite en fait heurter le cadre contre le poignet droit. La darbûka est un tambour-calice en terre cuite recouvert d'une peau de chèvre. Posée en travers de la cuisse gauche elle est frappée à mains et à doigts nus. A l'instar de la nûbâ gharîbat al-husayn interprétée par l'orchestre Al-Brihi de Fès sous la direction de Haj Adbelkrim al-Raïs, la nûbâ al-'ushshâq est une contribution nouvelle à l'Anthologie Al-ala s'inscrivant dans le cadre de la politique tracée par sa Majesté le Roi Hassan II pour la sauvegarde et les préservation du patrimoine culturel marocain. La diffusion de ce patrimoine vise notamment à constituer progressivement un fonds documentaire réalisé dans les conditions techniques les plus performantes, alliant la haute fidélité au respect de l'authenticité et des règles classiques d'interprétation. C'est ainsi que le Ministère de la Culture, en collaboration avec la Maison des Cultures du monde à Paris, a pris l'initiative de publier l'anthologie Al-Ala (musique andaluci-marociane) et de présenter au public la nûbâ al-'ushshâq dans l'interprétation de l'orchestre de la Radio Télévision Marocaine (R.T.M.) sous la direction de Haj Mohamed Toud. La nâba al-'ushshâq, l'une des plus belles tant par sa musique que ses poèmes, est également l'une des plus populaires, ses mîzân étant très fréquemment joués dans les fêtes privées et publiques. Cet enregistrement est un hommage à l'artiste défunt Moulay Ahmed Loukili, l'un des grands noms de la musique andaluci de ce siècle. Chef de l'orchestre de la R.T.M. de 1953 jusqu'à sa mort, le 25 novembre 1988, My Ahmed Loukili détenait, en plus de son savoir musical, un sens aigu du texte et de la littérature qui le servit maintes fois dans la restauration des san'a dont la syntaxe musicale et les poèmes avaient subi des dommages. Rien d'étonnant à cela quand on sait combien il s'investit dans le perfectionnement de l'interprétation, ainsi que dans le développement du sens esthétique chez les musiciens et ses disciples. Il avait entamé les répétitions de cette nûbâ afin de participer à l'Anthologie, lorsque la maladie le contraignit à interrompre son travail. A sa mort, Haj Mohamed Toud, le plus ancien et le plus doué des musiciens de l'orchestre, prit la relève et continua l'oeuvre de son maître. Le résultat en est une nûbâ complète dont les san'a sont admirablement agencées (Mohamed Benaïssa, Ministre de la Culture). CNRSMH_E_1991_002_008
Anthologie "Al-Âla", musique Andaluci-Marocaine : Nûbâ Gharibat Al-husayn Vestige vivant de la brillante civilisation hispano-maghrébine, la musique andaluci du Maroc perpétue un large répertoire de chants et de musique instrumentale, le âla, que les Marocains ont jalousement conservé grâce à une très forte tradition orale. De nos jours, ce répertoire se compose de onze nûbâ, suites vocales et instrumentales, basées chacune sur un mode principal spécifique et un nombre variable de modes secondaires. Chaque nûbâ se divise en cinq parties principales ou mîzân, d'inégales durées et correspondant respectivement aux cinq rythmes de base (cf. livret du disque). Chaque mîzân respecte le principe de l'accélération progressive en trois phases : muwassa° (large), mahzûz (relevé), insirâf (allant, rapide). Outre la qasida classique, le corpus poétique de la nûbâ comprend des muwashshahat construits sur une métrique nouvelle distincte du mètre °arûd traditionnel, ainsi que des zajal andaluci et des barwâla (malhûn marocain). On a coutume d'appeler le texte poétique chanté une san°a (métier, oeuvre d'art). Chaque san°a se compose d'un poème de deux à sept vers divisés en deux hémistiches et séparés par des ritournelles instrumentales. Les san°a traitent de sujets variés : hommage aux plaisirs de l'amour et du vin, piété, soufisme. La nûbâ couvre une durée moyenne de sept heures. Elle n'est généralement pas exécutée dans sa totalité, on se contente lors des fêtes de jouer un mîzân. Selon la tradition chaque mîzân commence par des préludes instrumentaux, bughya, mishâliyya, tûshiya, suivis de l'enchaînement des san°a exécutées en choeur. Parfois un ou deux chants individuels (mawwâl ou inshâd) peuvent s'intercaler entre deux san°a, ou se substituer aux préludes instrumentaux du mîzân. L'orchestre traditionnel se compose d'instrumentistes-chanteurs au milieu desquels se place le chef, dépositaire du répertoire et ayant à son actif une longue expérience du style et du mode d'agencement des san°a. De nos jours, les instruments de l'orchestre interprétant le âla sont le rbâb tenu généralement par le chef, le °ud, le violon, l'alto, le violoncelle, le târ et la darbûka. Le rbâb est une vièle monoxyle à deux cordes frottées en boyau, dépourvue de manche et constituée d'une caisse naviforme en bois de noyer, cèdre ou acajou. La caisse est recouverte dans sa partie supérieure d'une mince lame de bois ornée de rosaces et sa partie inférieure d'une peau de chèvre. L'archet, court et massif, se compose d'un morceau de fer en forme d'arc tendant une mèche de crins de cheval. Joué verticalement, le rbâb repose sur les cuisses de l'instrumentiste. Le °ud est un luth piriforme à cinq ou six rangs de doubles cordes dont le manche est dépourvu de frettes. Il est joué avec un plectre de corne. Le violon et l'alto occidentaux, introduits au XVIIIe siècle, sont joués verticalement sur le genou gauche. Le violoncelle quant à lui est d'introduction récente, il peut être joué à l'archet ou en pizzicato. Le târ est un petit tambour sur cadre d'environ 15 cm de diamètre muni de cymbalettes d'argent ou de cuivre. Tenu dans la main droite, il est frappé par les doigts ou la paume de la main gauche, tandis qu'un savant travail de la main droite en fait heurter le cadre contre le poignet droit. La darbûka est un tambour-calice en terre cuite recouvert d'une peau de chèvre. Posée en travers de la cuisse gauche elle est frappée à mains et à doigts nus. Sous l'égide de Sa Majesté le Roi Hassan II, le Maroc connaît aujourd'hui une remarquable renaissance culturelle, notamment dans le domaine de la préservation du patrimoine et son intégration à l'évolution du monde contemporain. Aujourd'hui, ce patrimoine continue de séduire les amateurs au Maroc et un peu partout dans le monde ; c'est pourquoi le Ministère de la Culture du Maroc entame avec le concours de la Maison des Cultures du Monde à Paris, l'enregistrement des onze nûbâ en mettant à contribution les orchestres prestigieux de Fès et de Tétouan dirigés par les maîtres incontestés de cet art : Haj Abdelkrim al-Raïs et Mohamed Larbi Temsamani. A l'occasion de la célébration du soixantième anniversaire de Sa Majesté le Roi, la parution de ce premier coffret inaugure l'entreprise considérable qu'est l'enregistrement numérique et l'édition intégrale de ce mémorial de la musique andaluci-marocaine. (Mohamed Benaïssa, Ministre de la Culture). CNRSMH_E_1991_002_014
Liturgies Juives d'Ethiopie "Qui sont les Juifs d'Ethiopie : les descendants d'une des tributs hébraïques disparues après la destruction du Premier Temple ou des immigrants juifs venus du Yémen ou d'Egypte ? S'installèrent-ils en Ethiopie au moment de l'exode - 13 siècles avant J.-C. ; à la période du Premier Temple, à celle du Second, ou plus tard ? Leurs ancêtres auraient-ils été plutôt les Ethiopiens de souche, chrétiens ou païens, qui se seraient ensuite convertis au judaïsme ? Les sources sur les Juifs d'Ethiopie - qui se dénomment eux-même Beta Israël - n'acquérant un véritable caractère historique qu'à partir du XIVe siècle, la documentation antérieure est faite d'une série de récits au caractère partiellement légendaire. Aucun de permet de trancher quant à l'une ou l'autre des origines possibles. Les chroniques éthiopiennes du XIVe et des siècles suivants se font un large écho de conflits armés, longs et répétés, qui opposent les rois chrétiens d'Ethiopie à différents groupes religieux ou ethniques, un temps indépendants, dont les Beta Israël qui, au XVe siècle, perdent définitivement leur droit à la terre - parce qu'ils refusent de se convertir au christianisme -, et deviennent artisans. Le développement d'un ordre monastique, chez les Beta Israël, suit une tendance également observée chez les Ethiopiens chrétiens. Cette évolution parallèle voit la littérature religieuse des Beta Israël intégrer massivement des éléments liturgiques d'origines chrétienne, intégration qui ne se fait pourtant pas sans une profonde révision des sources chrétiennes. A côté de la spécialisation économique et de la transformation du cadre religieux, l'identité des Juifs d'Ethiopie connaît, à cette époque, une troisième évolution décisive. Il s'agit des lois de pureté rituelle, par lesquelles les relations avec les étrangers se restreignent énormément, soumises à d'impératifs processus de purification avant tout retour à la communauté. Au cours des XVIIe et XVIIIe siècles, le statut politique et social des Beta Israël est très entamé. Leur capacité économique s'amoindrit ainsi que leur attachement religieux. Le XIXe siècle est marqué, lui, par une intense activité des missionnaires chrétiens. Dans le même temps, la venue répétée de voyageurs juifs et de rabbins réussit à attirer l'attention du judaïsme mondial sur les Beta Israël, sans pour autant faire entrer ces derniers dans le courant juif religieusement majoritaire. Ce n'est que dans la seconde moitié du XXe siècle que les pratiques traditionnelles laissent peu à peu la place au judaïsme rabbinique. Cette assimilation s'accélère pour ceux des Juifs d'Ethiopie qui, dans les dernières décennies sont venus - souvent individuellement - s'établir en Israël, à moins qu'ils ne renoncent alors à tout engagement religieux. C'est l'arrivée massive de plusieurs milliers d'entre eux, en 1985, qui allait conduire de nombreux Juifs d'Ethiopie à se joindre au judaïsme rabbinique pourtant enclin, à ce moment-là, à réévaluer les critères qui l'avaient amené, dans un passé moins récent, à les considérer comme Juifs. Cette venue massive allait par ailleurs permettre de cerner de plus près l'identité religieuse et sociale d'un groupe transplanté, en l'espace de quelques mois, dans un cadre de vie bien différent de celui qu'il connut durant des siècles." (début de la présentation issue du livret, auteur Simha Arom) CNRSMH_E_1991_002_020
Hazanout : Chants liturgiques Juifs L'histoire des chants religieux juifs est aussi ancienne que celle de la civilisation de ce peuple. Les Juifs émigrant fréquemment, plusieurs styles de représentation musicale se développent au cours des siècles, à l'intérieur comme à l'extérieur de la synagogue. Trois traditions principales de chants religieux déterminent, par conséquent trois traditions régionales : la Yéménite, la Sépharade et l'Ashkénaze. Elles se distinguent considérablement par les textes des prières et par la musique liturgique. La tradition ashkénaze étant celle des Juifs européens, les traditions yéménite et sépharade caractérisent le chant synagogal du Yémen, du Proche-Orient, de l'Afrique du Nord et d'autres pays méditerranéens. A côté de ces trois traditions d'origine (les minhagim), la musique vocale de synagogue comprend des psalmodies, des chants responsoriels du Livre Saint, des cantilations et des hymnes, appelés piyyutim. La tradition orale yéménite n'est pas seulement considérée comme la plus ancienne, mais aussi comme la plus pure. Beaucoup de Juifs palestiniens immigrent au Yémen et s'installent au sud de la péninsule arabique. Ainsi isolés des autres communautés juives et chrétiennes d'Orient, ils savent protéger leur ancienne liturgie contre des éléments étrangers. Des sources juives des XIIe et XIIIe siècles trouvées au Yémen, prouvent l'authenticité des textes liturgiques gardés intacts dès cette époque par les Juifs de la région. La musique synagogale contient un style de prière dont les textes ne proviennent pas du judaïsme mais de formes poétiques des églises syriaque et byzantine et de la métrique arabe. Les piyyutim (du grec poiestes : poète), prières chantées, imitées dès le VIe siècle, sont des hymnes versifiés ou de la poésie religieuse. Elles se sont intégrées dans la liturgie juive à l'époque où apparut le personnage du chantre, le Hazan, chanteur, musicien et poète professionnel, remplaçant le prieur séculier honorifique. Le personnage du Hazan n'apparaît qu'au VIe siècle. La poésie religieuse ou hymnodie, reste la création propre à chaque Hazan. C'est dans ce chant religieux en solo (Hazanout) que la prière s'exprime. Au cours de l'histoire, la structure musicale et la conduite de la voix des Hazanout ont été influencées par la culture musicale du pays d'accueil des Juifs. Après la destruction du temple de Jérusalem (en 70 ap. J.-C.), la musique instrumentale est interdite à la synagogue, en signe de deuil de la perte du temple. Néanmoins, l'existence de musiciens dans la synagogue de Baghdad est prouvée dès le XIIe siècle aussi bien que des expérimentations d'orgue dans celle de Prague au XVIIe siècle. En dehors du cadre synagogal, des musiciens sont toujours engagés pour les mariages et d'autres fêtes, par exemple la bar mitzva (fils du commandement). CNRSMH_E_1991_002_021
Alem Kassimov 1 : Mugam d'Azerbaïdjan La tradition musicale savante d'Azerbaïdjan est sans doute l'une des plus importantes et des plus vivantes de l'immense région où, des rivages de la mer Noire aux confins du désert de Gobi, s'est développé depuis plusieurs siècles l'art modal du maqam (mugam en langue turque azeri). De même que le maqam arabe, turc et persan et byzantin qu'élaborèrent à partir du XIe siècle le théoricien al-Farabi et ses successeurs. La parenté qui dans l'histoire a uni les cultures musicales du Moyen Orient et du Caucase n'exclut cependant pas les différences. Ainsi, si les Azerbaïdjanais utilisent comme les Iraniens le luth târ, la vièle kemanche et le tambour sur cadre daf, ils onbt abandonné en revanche la cithare santur, la flûte oblique nay et le luth arabo-turc 'ud. De même, on constate que les noms des modes, souvent puisés dans un répertoire de toponymes et d'ethnonymes, recouvrent des réalités musicales bien différentes d'un région culturelle à une autre. Ces différences résultent de contraintes historiques, à savoir deux grandes périodes de décadence : la première au XIVe siècle lors des invasions mongoles et la seconde au XVIIIe siècle lorsque les religieux shi'ites profitèrent de la proclamation par la dynastie séfévide du shi'isme comme religion d'Etat, pour assurer une reprise en main du pays. Ainsi, à plusieurs reprises, les diverses populations d'Iran et du Caucase durent rebâtir leurs propres systèmes musicaux à partir des vestiges épargnés par l'Histoire. Réémergeant au XIXe siècle, la musique savante azerbaïdjanaise dut, pour survivre, s'imprégner de diverses caractéristiques populaires, simplification des lignes mélodiques et des rythmes, tempi plus rapides, qui devaient marquer dès lors sa différence avec la musique iranienne. Ce XIXe siècle fut néanmoins une grande période d'essor musical. Dans les grandes villes de Tiflis, Shusha, Bakou, on vit se constituer des associations d'amateurs, se fonder des conservatoires et des théâtres et se développer le mécénat. Très vivace, la tradition savante d'Azerbaïdjan ne semble pas connaître le problème de "relève". Alem Kassimov, formé à l'école du maître Bahram Mansurov, en donne un exemple remarquable : à 32 ans, il est reconnu aujourd'hui comme l'un des plus éminents chanteurs azerbaïdjanais, tant sont appréciés la qualité, la finesse et le registre de sa voix. On l'entendra ici accompagné par les joueurs de târ et de kemanche Elkhân et Malik Mansurov, fils de B. Mansurov et tous deux issus d'une lignée fameuse de musiciens et de mécènes de Bakou. Comme touyrd les musiques savantes du Moyen-Orient, celle d'Azerbaïdjan est monodique et modale, elle offre par ailleurs une large place à l'improvisation. Toutes les mélodies, qu'elles soient composées ou improvisées, de rythme libre ou mesurées, se déroulent dans le cadre d'un ou plusieurs modes (mugam) ayant chacun leur expressivité spécifique (sentiment modal). Les mugam sont classés en douze modes principaux ou dastiakhi et plusieurs modes secondaires. Chaque mode principal sert de base à une vaste composition vocale et instrumentale également appelée mugam et qui se compose d'un cycle de mélodies-modèles, véritables "cartes d'identité" mélodiques du mode, de pièces mesurées et d'improvisation vocales. Si le cadre de ces compositions demeure assez souple et offre une grande liberté à l'interprète, celui-ci se doit néanmoins d'en avoir intégré toutes les règles formelles. C'est à cette condition qu'il peut déterminer le degré de liberté lui permettant de se renouveler sans pour autant dénaturer le sentiment propre au mode. Au mugam proprement dit, peuvent venir s'ajouter des chansons ou tesnif et diverses pièces instrumentales (reng, diringa) dont le style léger et dansant revêt un caractère plus populaire. Les instruments de musique qui accompagnent le chanteur sont le târ, luth à trois rang de doubles cordes dont la caisse affectant la forme d'un huit est recouverte de peau de poisson, le kemanche, vièle à pique à trois ou quatre cordes et le daf, tambour sur cadre muni d'anneaux métaliiques joué ici par le chanteur. Le style vocal quant à lui est remarquable par sa flexibilité et sa précision quasi-instrumentale dans les moindres variations d'intervalles et dans la réalisation extrêmement complexe des ornements. CNRSMH_E_1991_002_022
Alem Kassimov 2 : Mugam d'Azerbaïdjan La tradition musicale savante d'Azerbaïdjan est sans doute l'une des plus importantes et des plus vivantes de l'immense région où, des rivages de la mer Noire aux confins du désert de Gobi, s'est développé depuis plusieurs siècles l'art modal du maqam (mugam en langue turque azeri). De même que le maqam arabe, turc et persan et byzantin qu'élaborèrent à partir du XIe siècle le théoricien al-Farabi et ses successeurs. La parenté qui dans l'histoire a uni les cultures musicales du Moyen Orient et du Caucase n'exclut cependant pas les différences. Ainsi, si les Azerbaïdjanais utilisent comme les Iraniens le luth târ, la vièle kemanche et le tambour sur cadre daf, ils onbt abandonné en revanche la cithare santur, la flûte oblique nay et le luth arabo-turc 'ud. De même, on constate que les noms des modes, souvent puisés dans un répertoire de toponymes et d'ethnonymes, recouvrent des réalités musicales bien différentes d'un région culturelle à une autre. Ces différences résultent de contraintes historiques, à savoir deux grandes périodes de décadence : la première au XIVe siècle lors des invasions mongoles et la seconde au XVIIIe siècle lorsque les religieux shi'ites profitèrent de la proclamation par la dynastie séfévide du shi'isme comme religion d'Etat, pour assurer une reprise en main du pays. Ainsi, à plusieurs reprises, les diverses populations d'Iran et du Caucase durent rebâtir leurs propres systèmes musicaux à partir des vestiges épargnés par l'Histoire. Réémergeant au XIXe siècle, la musique savante azerbaïdjanaise dut, pour survivre, s'imprégner de diverses caractéristiques populaires, simplification des lignes mélodiques et des rythmes, tempi plus rapides, qui devaient marquer dès lors sa différence avec la musique iranienne. Ce XIXe siècle fut néanmoins une grande période d'essor musical. Dans les grandes villes de Tiflis, Shusha, Bakou, on vit se constituer des associations d'amateurs, se fonder des conservatoires et des théâtres et se développer le mécénat. Très vivace, la tradition savante d'Azerbaïdjan ne semble pas connaître le problème de "relève". Alem Kassimov, formé à l'école du maître Bahram Mansurov, en donne un exemple remarquable : à 32 ans, il est reconnu aujourd'hui comme l'un des plus éminents chanteurs azerbaïdjanais, tant sont appréciés la qualité, la finesse et le registre de sa voix. On l'entendra ici accompagné par les joueurs de târ et de kemanche Elkhân et Malik Mansurov, fils de B. Mansurov et tous deux issus d'une lignée fameuse de musiciens et de mécènes de Bakou. Comme touyrd les musiques savantes du Moyen-Orient, celle d'Azerbaïdjan est monodique et modale, elle offre par ailleurs une large place à l'improvisation. Toutes les mélodies, qu'elles soient composées ou improvisées, de rythme libre ou mesurées, se déroulent dans le cadre d'un ou plusieurs modes (mugam) ayant chacun leur expressivité spécifique (sentiment modal). Les mugam sont classés en douze modes principaux ou dastiakhi et plusieurs modes secondaires. Chaque mode principal sert de base à une vaste composition vocale et instrumentale également appelée mugam et qui se compose d'un cycle de mélodies-modèles, véritables "cartes d'identité" mélodiques du mode, de pièces mesurées et d'improvisation vocales. Si le cadre de ces compositions demeure assez souple et offre une grande liberté à l'interprète, celui-ci se doit néanmoins d'en avoir intégré toutes les règles formelles. C'est à cette condition qu'il peut déterminer le degré de liberté lui permettant de se renouveler sans pour autant dénaturer le sentiment propre au mode. Au mugam proprement dit, peuvent venir s'ajouter des chansons ou tesnif et diverses pièces instrumentales (reng, diringa) dont le style léger et dansant revêt un caractère plus populaire. Les instruments de musique qui accompagnent le chanteur sont le târ, luth à trois rang de doubles cordes dont la caisse affectant la forme d'un huit est recouverte de peau de poisson, le kemanche, vièle à pique à trois ou quatre cordes et le daf, tambour sur cadre muni d'anneaux métaliiques joué ici par le chanteur. Le style vocal quant à lui est remarquable par sa flexibilité et sa précision quasi-instrumentale dans les moindres variations d'intervalles et dans la réalisation extrêmement complexe des ornements. CNRSMH_E_1991_002_023
Chants des femmes de la vieille Russie : traditions de Kiéba, Br'ansk et des Simielski de Sibérie En Russie, les femmes sont les dernières détentrices de traditions musicales rurales très anciennes, peu ou pas influencées par la chanson citadine, et comprenant des chants d'amour, de mariage, de départ, des chants de jeu et des chansons satiriques. Ce disque présente trois traditions: celle de Kieba dans la région d'Arkangelsk au nord de la Russie, celle de Br'ansk dans l'Anneau d'or au centre du pays, et celle des Simielski qui descendent des Vieux Croyants exilés en Sibérie par le tsar Pierre le Grand. CNRSMH_E_1991_002_024
Voix de l'Orient soviétique Cet album propose une introduction aux musiques vocales d’Asie centrale et du Caucase à travers trois espaces culturels bien différents : la polyphonie vocale géorgienne, les régions baignées par l'art du maqâm arabo-persan et les traditions des bardes qui renvoient au chamanisme et au culte de la nature. CNRSMH_E_1991_002_025
Musique de la Toundra et de la Taïga : URSS Bouriates Yakoutes et Toungouses La toundra (steppe) et la taïga (forêt) couvrent les immenses territoires de la Sibérie, de la Mer Blanche à la Mer du Japon et de la Yakoutie aux confins du cercle polaire arctique. Sur cette terre qui peut geler jusqu'à douze mètres de profondeur (permafrost), vivent des hommes conscients des forces insensées d'une nature qui peut les broyer à chaque instant. Avec leurs chants, leurs tambours et leurs instruments, ils défient le vent, le froid et le tonnerre. Ce disque présente les trois branches de la famille altaïque : la branche turque avec son rameau le plus nordique, les Yajoutes, la branche mongole avec les Bouriates et la branche toungouso-mandchoue avec trois groupes de la région du fleuve Amour : les Nanaï, les Üdegeï et les Oultch. Il présente également deux groupes appartenant à la famille linguistique des Samoyèdes : les Nenets ou Nentses et les Nganasan. Les Yakoutes et les Bouriates (respectivement 328 000 et 353 000, au recensement de 1979) ont hérité de leurs contacts étroits et répétés un certain nombre de points communs. Originaires de l'ouest du Lac Baïkal, les Yakoutes auraient poussé leurs immenses troupeaux vers le nord jusqu'à l'actuelle plaine yakoute. Leurs épopées retracent les longues randonnées le long de la Léna. Eleveurs de gros bétail (bovins et chevaux), anciens nomades plus ou moins sédentarisés, Yakoutes et Bouriates pratiquent toujours la chasse avec ferveur car elle conserve à leurs yeux ses valeurs viriles. Ils gardent également un vif sens de l'ordre clanique, qui se manifeste par un sentiment de solidarité et d'hospitalité (comme en témoignent par exemple les innombrables invités aux mariages). Leur art épique est particulièrement développé ; l'exécution de l'épopée, soumise à diverses contraintes (interdit l'été et le jour) servait autrefois des fins rituelles ; elle était indispensable avant la chasse (la grande majorité des épopées bouriates raconte la quête de la fiancée, considérée comme la plus dure des chasses du héros). Sont également communes à deux cultures, les rondes (ieekker en bouriate, osuokhaj en yakoute) où alternent, d'une part rythme traînant et rythme brutalement accéléré entrecoupé de bonds, d'autre part couplets improvisés en solo et refrains en choeur. Censées imiter la course des rennes, ces danses suivaient jadis les grandes fêtes printanières et estivales (rituels d'animation du tambour de chamane, d'obtention du gibier, de mariage). Le terme de Toungouse regroupe un ensemble de petites ethnies linguistiquement apparentées, mais très dispersées et dont le nombre total en URSS atteignait 56 900 en 1979 (certaines vivant en Chine. Le premier grand ensemble est formé par les Evenk et les Even ou Lamoutes, tous chasseurs et éleveurs de rennes. Le deuxième ensemble, plus ramassé et plus homogène, est constitué par les petits peuples de la région de l'Amour, Nanaï ou Gold (10 500), Oultch (2 600), Üdegeï (1 600) et Negidal, Orotch et Orok, tous chasseurs et pêcheurs vivant en petites collectivités sédentarisées. Les Nganasan de la péninsule du Taymir représentent la population la plus septentrionale de l'URSS. Chasseurs, pêcheurs, éleveurs de rennes, ils vivent en petites communautés qui ne tiennent pas véritablement compte de la partition clanique patrilinéaire. Leur religion se base sur un ensemble de croyances animistes qui s'appliquent non seulement aux éléments naturels, mais aussi aux objets issus de la main de l'homme. Comme la majeure partie des populations sibériennes, le chamanisme occupe une place majeure dans le système rituel des Nganasan. Homme ou femme, le chamane est élu par les esprits. Cette élection se traduit par un appel, une initiation donnée par les esprits, mais qui doit être doublé d'un solide apprentissage auprès d'un professionnel. Une fois formé, le chamane subit une investiture officielle dont l'élément central est l'animation du tambour, seul instrument de musique connu des Nagansan et exclusivement réservé à cet usage. L'activité du chamane est centrée sur les âmes humaines et animales et sur les esprits. Chargé de guider et de conseiller les âmes, le chamane agit également sur les forces supra-naturelles susceptibles de représenter un danger pour la communauté. Pour cela, il doit être non seulement capable de se les incorporer, mais également d'extérioriser sa propre âme pour la faire voyager. Contrairement aux phénomènes de possession où la passivité du possédé livré aux dieux et aux esprits est contrôlée par un ritualiste, le chamanisme fait ressortir la double activité du chamane qui tout en conservant un contrôle total du rituel et de lui-même, parvient à manipuler les esprits en un constant va-et-vient adociste et exorciste. Les Nenets forment le groupe le plus important de la famille linguistique des Samoyèdes. Leur territoire, couvert par la toundra et la taïga, s'étend au nord-ouest de la Sibérie, englobant la péninsule de Kanin et les côtes des mers de Barents et de Kara. Semi-nomades, ils tirent leur subsistance de la chasse, de la pêche et de l'élevage du renne dont ils suivent les transhumances. Leur organisation sociale est basée sur un système patrilinéaire et classificatoire qui commande le regroupement par clans des individus, de la propriété des terrains de chasse, de pêche et d'élevage, ainsi que des lieux de sacrifices. La cosmogonie nenets attribue la création du monde et des vivants à un dieu suprême ; elle comprend aussi un nombre important de divinités secondaires et d'esprits qui sont invoqués directement grâce à des sacrifices ou par l'intermédiaire des chamanes, élus spirituels de ces divinités. CNRSMH_E_1991_002_026
Mongolie, musique vocale et instrumentale Pays de montagnes et de steppes, la République Populaire de Mongolie s'étend sur une superficie de 1 500 000 km² entre l'U.R.S.S. et la Chine. Sa population d'environ 1 850 000 habitants se compose aux trois quarts de Mongols Khalkha et assimilés (Khotogoïd) et pour le reste de Bouriates et de Darkhat au nord, d'Oïrat ou Mongols occidentaux (dont les Torgout) à l'ouest et enfin de groupes ethniquement non mongols : Toungouses, Kazakh, Ouriankhaï et Touva. Très marquée par le nomadisme et le pastoralisme, la culture mongole reflète également les vestiges des anciennes religions chamanique et lamaïque notamment à travers les grandes fêtes communautaires dont la lutte, le tir à l'arc et les courses de chevaux sont les points culminants. Aspect privilégié de la musique mongole, l'art vocal se caractérise par sa variété de styles, ses multiples fonctions sociales et son répertoire. Comme dans la plupart des sociétés nomades et pastorales, le chant pratiqué par tous, joue un rôle prépondérant. Il trompe l'ennui durant les longues heures passées à chevaucher ou à garder le bétail, il accompagne la traite et les diverses activités domestiques, enfin il est présent dans toutes les réunions familiales, amicales et lors des fêtes et des cérémonies communautaires. Toute réunion ne requiert pas forcément la présence de chanteurs spécialisés, il existe toutefois une classe de bardes semi-professionnels tuulchi, gardiens de la tradition épique tuuli et du chant de louanges magtaal. Les thèmes traités dans la musique vocale mongole sont étroitement liés aux conditions de la vie nomadique. Maintes références sont faites au cheval, à la chasse et à la nature en général. Les thèmes amoureux prédominent, amour de la bien-aimée, amitié, amour du cavalier pour son cheval et sont traités sur un ton lyrique empreint selon les cas de nostalgie, d'ironie ou d'éloge. Les Mongols distinguent trois styles d'émission vocale. Le premier, khaylakh (litt. "crier"), utilisé par les hommes dans le chant épique tuuli et les chants de louanges magtaal, se distingue par son mode récitatif, son registre grave et son timbre rauque. Le second duulakh "chanter" ou ayalakh "mélodieux", est le style chanté proprement dit. Il est utilisé dans le chant long, dans le chant court et dans certains magtaal. La voix, claire et tendue, se soumet selon le type de répertoire à diverses techniques ornementales. Le troisième enfin, khöömii "pharynx", regroupe toutes les techniques de voix diphonique. Le khöömii est l'émission simultanée d'un son fondamental ou bourdon, dans le style khaylakh et d'une mélodie composée de sons harmoniques sélectionnés grâce à diverses techniques pharyngales et buccales. Sur les six techniques recensées, ce disque en présente trois : tseedjnii khöömii ou khöömii de poitrine, au bourdon relativement aigu et clair (sol ²) ; bagalzuuriin khöömii ou khöömii de gorge, au bourdon moyen et rauque (ré ²) ; kharkhira khöömii, qui fait appel aux résonanteurs de poitrine et dont le bourdon se place une octave plus bas que dans le bagalzuuriin khöömii (ré 1). Peu pratiqué par les femmes, le khöömii n'a pas de répertoire propre. On le chante généralement sur des mélodies de chants courts de chants populaires, ou encore en interlude dans les chants de louanges magtaal. Le chant long urtyn duu, exécuté à cappella ou avec un accompagnement à la vièle morin khuur, est un chant strophique lent, non mesuré, dont la structure et le texte mêlé de syllabes vides, sont masqués par de longues phrases vocalisées et richement ornementées. Sa tessiture couvre aisément deux octaves et demie et les femmes y exploitent volontiers le passage de voix de poitrine en voix de tête. Chaque note est ornée de glissandi, d'appoggiatures, de trilles normaux ou yodlés et de vocalises. Le chant court bogino duu est un chant strophique, syllabique et peu ornementé. Sa forme régulière résulte du découpage des strophes en vers de quatre mesures à 4/4. Il est généralement accompagné à la vièle morin khuur ou par un petit ensemble instrumental réunissant un morin khuur, une vièle khuuchir et un luth shanz. Les diverses populations de Mongolie cultivent également des traditions vocales populaires artyn duu qui, sans appartenir précisément aux formes du chant long ou du chant court, s'en rapprochent par le style. Le magtaal ou chant de louanges, est un chant syllabique proche par son style du chant épique. Les strophes se composent d'un nombre variable de vers chantés sur des motifs d'une ou deux mesures à 4/4. D'un vers à l'autre, ces motifs peuvent subir des variations ou des transpositions mélodiques. Le magtaal est généralement accompagné au luth tobshuur ou à la vièle ekhel. L'instrumentarium mongol présente une prééminence évidente des instruments à cordes, vièles, luths et cithares. Utilisés en solo ou en petits ensembles leur fonction principale est l'accompagnement du chant et de la danse. L'instrument à cordes principal est le morin khuur ou "vièle à tête de cheval". La caisse de résonance trapézoïdale, autrefois recouverte de peau, est aujourd'hui munie d'une table d'harmonie en bois. Les deux cordes sont en crin de cheval. Le manche est surmonté d'un chevillier sculpté en forme de tête de cheval ou de dragon. Les doigts de la main gauche se posent sur les cordes de diverses manières : verticalement avec la pulpe (annulaire et auriculaire), ou latéralement avec l'ongle (index et majeur) de manière à donner plus de précision aux glissandi et aux ornements et faciliter l'émission de sons harmoniques. De facture plus primitive que le morin khuur, l'ekhel est une vièle à deux cordes en crin dont la caisse trapézoïdale est recouverte d'une peau de chèvre ou de mouton. Instruments exclusivement masculins, le morin khuur et l'ekhel accompagnent le chant et la danse, ou peuvent être utilisés en solo, notamment pour attendrir les chamelles refusant d'allaiter. La vièle khuuchir d'origine chinoise se compose d'une petite caisse cylindrique ou polygonale recouverte d'une peau de mouton ou de serpent et d'un manche de bambou sur lequel sont tendues deux cordes en boyau ou en soie. Le shanz également d'origine chinoise est l'instrument privilégié des femmes. Il s'agit d'un luth à long manche dont les trois cordes sont pincées avec un plectre. Le luth à deux cordes tobshuur est l'instrument des bardes. Sa caisse naviforme est recouverte d'une peau de chèvre ou de mouton. La musique instrumentale comprend des adaptations de chants populaires ou de chants courts et un répertoire de tatlaga pour morin khuur ou ekhel. Ces courtes pièces jouées en solo ou pour accompagner la danse (byelekh), se composent de plusieurs sections ayant chacune leur mètre (2/4, 3/4, 4/4, 6/8) et leur tempo propres. Chaque section, formée de la répétition d'un motif court joué sur les deux cordes, illustre un bruit de la nature ou une allure du cheval. La tatlaga peut selon les cas être précédée d'un prélude lent, non-mesuré et richement ornementé, dans le style du chant long. Le langage musical mongol est fondé sur le pentatonique anémitonique. Ce système, qui comprend cinq degrés principaux et deux degrés complémentaires flottants dont la fonction mélodique est surtout ornementale, peut apparaître sous cinq mode différents (voir figure ci-dessous). L'analyse des pièces mongoles présentées dans ce disque fait apparaître une nette prédominance des modes I et IV et une utilisation plus exceptionnelle des modes II et V. De plus chaque mode est caractérisé par deux degrés pivots dont la fonction structurelle dans l'articulation de la mélodie est mise en valeur par leur prégnance mélodique dans les incipits et les cadences, leur stabilité dans les diverses variations d'un motif et leur fonction commutative dans la transposition des figures mélodiques. Outre les particularités mélodiques propres à chaque genre musical mongol, on peut noter quelques caractéristiques générales : l'utilisation limitée des degrés complémentaires, des sauts d'intervalles importants (de la quarte à la neuvième) et une nette prédilection pour les progressions ascendantes par mouvements conjoints et descendantes par mouvements disjoints. Le système métrique mongol fonctionne sur la base de mesures binaires à 2/4, 3/4 ou 4/4 et de mesures ternaires à 6/8 ou 12/8. La composition des chants syllabiques et des pièces instrumentales mesurées révèle une structure régulière et une tendance à la symétrie, tout en évitant l'écueil de la monotonie grâce à une jeu subtil de décalages et d'enjambements. Leur architecture qui procède par emboîtements résulte de la mise en oeuvre du principe de carrure à chaque niveau de division du morceau et d'une organisation dualiste des motifs (question/réponse) qui s'appuie sur la relation d'opposition et d'attraction des degrés pivots. Les morceaux comprennent généralement plusieurs strophes qui se découpent en deux ou quatre phrases, composées chacune de deux ou quatre mesures. (Pierre Bois) CNRSMH_E_1991_002_027
Calabre : musiques de fêtes "Cette anthologie réunit des enregistrements effectués en Calabre de 1983 à 1993, à l’occasion de fêtes traditionnelles. Située à la pointe méridionale de la péninsule italienne, la Calabre, dont l'économie demeure très largement agricole, est parvenue à conserver jusqu'à maintenant l'un des patrimoines musicaux les plus intéressants d'Italie et, malgré le processus de modernisation, à en préserver toute la richesse. Les fêtes qui ont fait l'objet de notre étude se déroulent dans des localités réparties sur toute la région, avec une légère concentration dans la province de Reggio Calabria (voir carte p. 31). A côté des fêtes principales, on en trouve d'autres plus locales, dans lesquelles la musique traditionnelle joue une rôle important. Notre recherche sur le terrain s'est attachée à relever de la manière la plus complète les évènements musicaux et sonores, considérés comme significatifs d'un point de vue anthropologique et ethnomusicologique. C'est pourquoi tous les enregistrements présentés ici ont été réalisés in situ et sur le vif. Le choix des morceaux tente donc de présenter un panorama suffisamment complet et diversifié de la musique de tradition orale de cette région : le répertoire religieux, les musiques et les rythmes de processions et de danses, enfin les exécutions privées de pièces vocales et instrumentales. Je me suis également intéressé à l'ambiance sonore de certaines fêtes, combinaison du chant, des instruments et de bruiteurs. Si l'on prend en compte les rapports entre la culture traditionnelle, la musique et le son dans les fêtes calabraises d'aujourd'hui, on perçoit clairement le lien qui unit la musique d'une part au rite religieux et d'autre part au divertissement collectif. La musique et plus généralement la production de sons oriente souvent les différentes phases de la fête, voire en constitue l'évènement fondamental." (extrait de la présentation issue du livret, auteur Goffredo Plastino) CNRSMH_E_1994_007_001
Polyphonies vocales des Pygmées Mbenzele République Centrafricaine Extrait de la présentation issue du livret du disque (auteurs Simha Arom et Denis-Constant Martin) : "La culture matérielle des Mbenzele est relativement fruste. En revanche, leur mode d'existence communautaire, les préoccupations de la chasse dont ne peuvent être séparées les croyances surnaturelles et leur goût du divertissement ont suscité chez eux une grande richesse des arts de l'oralité : contes accompagnés de mimes et de chants, mélopées de chasse, jeux chantés, rituels, chants et danses de récréation composent une vaste culture collective au sein de laquelle les oeuvres sont souvent de facture particulièrement complexe. Les instruments de musique employés par les Mbenzele sont très peu nombreux : des sifflets taillés dans un rameau creux de papayer (hindehu ou mobeke), l'arc musical (e-ngbindi) et, surtout, des instruments à percussion qu'ils utilisent pour réaliser de savantes polyrythmies (tambours à membranes - empruntés à leurs voisins -, troncs d'arbre abattus, lame entrechoquées, auxquelles s'ajoutent des frappements de mains). Leu polyphonie vocale est extrêmement élaborée. Le chant à l'unisson est rare. Dans ce domaine, les Pygmées font preuve d'une intelligence et d'une imagination musicales sans pareilles. Cette pratique fait une large place à la variation et procède par mouvements divergents incluant des imitations mélodiques, des improvisations mélismatiques, des motifs obstinés, des pédales ornées, des interjections mi-chantées ou mi-parlées. A l'intérieur de cadres périodiques précisément organisés - fondés sur un nombre constant de pulsations régulières constituant un cycle réitératif - et de structures modales pentatoniques anhémitoniques, les chanteurs bénéficient d'une grande liberté et utilisent des intervalles disjoints sur des ambitus étendus qui peuvent dépasser l'octave. Que ce soit dans les monodies ou les polyphonies, ils recourent fréquemment à la technique du jodel. Ces polyphonies sont intégrées à de multiples manifestations, notamment aux rituels, aux jeux et aux contes. En fait, à chaque circonstance correspond un répertoire spécifique possédant ses caractéristiques propres qui déterminent aussi bien les procédés musicaux mis en oeuvre que les modalités d'exécution. Comme toutes les populations de cette région, les Mbenzele parlent une langue à tons. En conséquence, dans les polyphonies vocales, seul celui qui entonne la mélodie principale chante les paroles. Afin que celles-ci demeurent intelligibles, les autres participants tissent leur contrepoint en employant des syllabes non significatives. Dans les répertoires rituels ou récréatifs supportant des danses, lorsqu'un cycle mélodique a été repris un grand nombre de fois, il arrive souvent que le chant cesse et que, sur fond de percussion, hommes ou femmes lancent de brefs cris d'encouragement pour "réchauffer" la danse. Dans la musique, les Pygmées cherchent à éviter le sentiment d'immobilité. Ainsi, lorsqu'une période touche à sa fin, les chanteurs superposent aux sons tenus, de nature trop statique à leur goût, des variations individuelles en valeurs brèves. Chez les Mbenzele, lorsque le meneur du chant veut mettre fin à l'exécution d'un morceau, il l'indique au moyen d'un signal convenu auquel tous réagissent. Les enregistrements présentés ici illustrent différents aspects de la polyphonie mbenzele. Réalisés en 1986 dans les environs de Bayanga, aux campements de Mosapula, de Babongo et de Maguka, ils font entendre : des chants rituels, des chants de divertissement, des chants d'enfants, des chantefables (petites chansons encadrées d'une introduction et d'une conclusion parlées) ; des répertoires féminins, des répertoires enfantins, des répertoires communs ; des polyphonies a cappella ou avec accompagnement des percussions." (Simha Arom, Denis-Constant Martin) CNRSMH_E_1994_010_001
John Dee Holeman - Piedmont blues de Caroline du nord "John Dee Holeman est un maître des traditions musicales afro-américaines de la région du Piedmont, une chaîne de collines basses qui s'étend du pied des Appalaches en Virginie à la plaine côtière atlantique en Floride, en passant par la Caroline du Sud et la Géorgie. Cette partie des Etats-Unis se caractérisait autrefois par une tradition florissante dans les deux communautés, blanche et noire, de musique pour string-bang (ensemble de guitares, banjos, contrebasses). Le style de guitare qui accompagne le blues de John Dee Holeman s'est forgé au son du banjo et de toute cette musique entendue pendant son enfance." (extrait de la présentation issue du livret, auteur Alan B. Govenar, traducteur Pierre Bois) CNRSMH_E_1994_010_002
Jafar Husayn Khan - Chant Qawwali de l'Inde du Nord
"Le qawwali est un genre musical particulier à l'Inde et au Pakistan, issu du sama° arabe et de la musique classique hindoustanie (1). Sama° signifie : l'écoute, l'écoute d'un concert spirituel. Les soufis, mystiques musulmans, utilisent la musique comme l'un des moyens les plus puissants d'ascèse spirituelle de l'homme, le menant du monde des formes à celui de l'esprit où peines et douleurs sont transformées en joie et en extase. La musique l'aide à découvrir les secrets enfouis au fond de lui-même, à se connaître et à connaître Dieu. Rûmî (2) disait : "Le sama° est l'ornement de l'esprit qui aide à découvrir l'amour, à sentir l'émotion d'une rencontre, à enlever le voile et à être en présence de Dieu." Le qawwali ou mahfel al-sama° (rassemblement de ceux qui écoutent) est profondément ancré dans la tradition musicale soufie. Le terme qawwali est dérivé du mot arabe qawl (la parole) et, par extension, l'anxiome relatif à des sujets religieux et à la vie du prophète Muhammad ainsi que, pour les chiites, à celle d'Ali. Les interprètes du qawwali sont dénommés qawwal. (1) Musique classique de l'Inde du Nord, par opposition à la musique karnatique de l'Inde du sud. (2) Mowlana Jallâl al-Dîn Rûmi, ce grand poète persan du XIIIe siècle est l'un des principaux artisans du soufisme. Son oeuvre poétique et théologique, dont l'un des fleurons est le Masnavî qui réunit tout son enseignement, est lue et méditée dans tout l'Orient musulman. Jallâl al-Dîn Rûmî est le patron de la confrérie des Mevlevi ou "derviches tourneurs"." (extrait de la présentation issue du livret, notice originale en français par Chérif Khaznadar, d'après les notes du Sangeet Natak Academy) CNRSMH_E_1994_010_003
Sakine Ismailova - Mugam d'Azerbaïdjan "La musique classique d'Azerbaïdjan, l'une des plus importantes et des plus vivantes d'Orient, rend compte aujourd'hui du formidable foisonnement politique et culturel qui anima dès le Xe siècle le Moyen-Orient, le Caucase et l'Asie centrale, lorsque le philosophe Fârâbî tentait une première synthèse théorique des arts arabes, persans et byzantins. Le Mugam - ou chant classique - constitue un cas très représentatif de cette symbiose culturelle car, si par l'usage de la langue turque il affirme clairement son identité azérie, il témoigne à travers son expression musicale de la profonde emprise du monde persan. En dépit de quelques signes avant-coureurs lors de l'invasion des Turcs seldjoukides au Xe siècle, la turquisation de l'Azerbaïdjan ne s'amorce véritablement qu'à partir du XVIe siècle. C'est à cette époque en effet qu'arrivent dans la région des tribus nomades shi'ites chassées d'Anatolie par le pouvoir ottoman sunnite. Au même moment on assiste au développement et à la militarisation des Séfévides, une confrérie soufie de souche turque et d'obédience shi'ite, née au XIVe siècle à Ardabil (Azerbaïdjan iranien). En 1501 les Séfévides prennent pied à Tabriz et proclament un nouvel Etat fondé sur le Shirwân (Azerbaïdjan actuel). A la chute des Séfévides au milieu du XVIIe siècle, l'Iran connaît une période troublée où se manifestent les visées expansionnistes des Russes et des Ottomans, puis est repris en main par la dynastie des Qâjârs. (1) Le shi'isme duodécimain s'appuie sur la vénération des douze imams, descendants du prophète. Le douzième, l'imam caché ou Mehdi, est celui que l'on attend pour préparer le monde au retour de Jésus". (extrait de la présentation issue du livret, texte de Pierre Bois) CNRSMH_E_1994_010_004
Aqakhan Adbullaev - Trio Zulfi Adigozelov "La musique classique d'Azerbaïdjan, l'une des plus importantes et des plus vivantes d'Orient, rend compte aujourd'hui du formidable foisonnement politique et culturel qui anima dès le Xe siècle le Moyen-Orient, le Caucase et l'Asie centrale, lorsque le philosophe Fârâbî tentait une première synthèse théorique des arts arabes, persans et byzantins. Le Mugam - ou chant classique - constitue un cas très représentatif de cette symbiose culturelle car, si par l'usage de la langue turque il affirme clairement son identité azérie, il témoigne à travers son expression musicale de la profonde emprise du monde persan. En dépit de quelques signes avant-coureurs lors de l'invasion des Turcs seldjoukides au Xe siècle, la turquisation de l'Azerbaïdjan ne s'amorce véritablement qu'à partir du XVIe siècle. C'est à cette époque en effet qu'arrivent dans la région des tribus nomades shi'ites chassées d'Anatolie par le pouvoir ottoman sunnite. Au même moment on assiste au développement et à la militarisation des Séfévides, une confrérie soufie de souche turque et d'obédience shi'ite, née au XIVe siècle à Ardabil (Azerbaïdjan iranien). En 1501 les Séfévides prennent pied à Tabriz et proclament un nouvel Etat fondé sur le Shirwân (Azerbaïdjan actuel). A la chute des Séfévides au milieu du XVIIe siècle, l'Iran connaît une période troublée où se manifestent les visées expansionnistes des Russes et des Ottomans, puis est repris en main par la dynastie des Qâjârs. (1) Le shi'isme duodécimain s'appuie sur la vénération des douze imams, descendants du prophète. Le douzième, l'imam caché ou Mehdi, est celui que l'on attend pour préparer le monde au retour de Jésus". (extrait de la présentation issue du livret, texte de Pierre Bois) CNRSMH_E_1994_010_005
Java - Tembang Sunda : Poésie chantée sundanaise D'île en île, de région en région, l'archipel indonésien offre une variété de formes artistiques d'une extrême richesse. Le tembang sunda (litt. "poésie sundanaise") en est un des meilleurs exemples. Ce genre poétique, vocal et instrumental s'est épanoui à l'ouest de l'île de Java, dans la région montagneuse du Preanger et dans les villes de Bandung, Cianjur, Garut et Sukabumi. Nous sommes-là au coeur de Sunda, un pays dont la langue, les coutumes et les formes artistiques sont très différentes de celles du centre et de l'est de l'île de Java et que l'on identifie au royaume hindouisé de Pajajaran disparu sans laisser de trace au cours du XVe siècle. Musique de chambre intimiste et raffinée, le tembang sunda vit le jour et se développa au XIXe siècle à la cour du bupati (régent) de Cianjur afin, dit-on, de divertir les princesses de la cour - c'est pourquoi on l'appelle également cianjuran - et ce n'est qu'ensuite qu'il se répandit dans tout le pays sundanais. Dans les villes de Java-ouest, les amateurs de tembang sunda organisent régulièrement des salons de musique intimes, les malam tembang, où les artistes, amateurs et professionnels confondus, chantent tour à tour pour leur plaisir et celui de quelques privilégiés. Musiciens et auditeurs sont assis à même le sol, entourés de plateaux couverts de friandises et de boissons, les instrumentistes recrutés pour l'occasion et n'appartenant généralement pas à la classe aristocratique se tenant discrètement sur le côté. (extrait de la présentation issue du livret, texte de Dr Ernst Heins) CNRSMH_E_1994_010_006
Anthologie "Al-Ala" Musique Andaluci-Marocaine Nûbâ Al-Isbihân Vestige vivant de la brillante civilisation hispano-maghrébine, la musique andaluci du Maroc perpétue un large répertoire de chants et de musique instrumentale basées chacune sur un mode principal spécifique et un nombre variable de modes secondaires. Chaque nûbâ se divise en cinq mouvements principaux ou mîzân, d'inégales durées et correspondant respectivement aux cinq rythmes de base (cf. livret du disque). Le déroulement de chaque mîzân est soumis à un principe d'accélération progressive en trois phases : muwassa° (large), mahzûz (relevé), insirâf (allant, rapide), chacune de ces phases ne distinguant par une tendance à la simplification du rythme de base. La structure poétique de la nûbâ Le corpus poétique du répertoire d'al-âla fit l'objet en 1799 d'une première compilation établie par Mohammed Ibnul Husayn al-Hâyik, puis d'une seconde un siècle plus tard par Muhammad al-Jâma°î. Si ces deux travaux constituent pour les maîtres marocains les ouvrages de référence renvoyant à la tradition de Fès, considérée unanimement comme la tradition d'origine d'al-âla, il n'en demeure pas moins que depuis le XVIIe siècle jusqu'à nos jours nombre de poètes contribuèrent à enrichir ce répertoire. De même, d'autres villes que Fès, comme Tétouan par exemple, apportèrent de leur côté un grand nombre de variantes originales. La nûbâ comprend pour l'essentiel des mwashshahât, genre post-classique construit sur un enchaînement de stances s'opposant au principe métrique (arûz) de la qasîda classique arabe, ainsi que des zajal andaluci (dérivés du mwashshah) et des barwala (poèmes en dialecte arabe marocain). (extrait de la présentation issue du livret, texte de la Direction des Arts, Ministère de la Culture marocain) CNRSMH_E_1994_010_007
Anthologie "Al-Ala" Musique Andaluci-marocaine Nûbâ Al-Rasd Vestige vivant de la brillante civilisation hispano-maghrébine, la musique andaluci du Maroc perpétue un large répertoire de chants et de musique instrumentale, al-âla, jalousement conservé grâce à une très forte tradition orale. De nos jours, ce répertoire se compose de onze nûbâ, suites vocales et instrumentales basées chacune sur un mode principal spécifique et un nombre variable de modes secondaires. Chaque nûbâ se divise en cinq mouvements principaux ou mîzân, d'inégales durées et correspondant respectivement aux cinq rythmes de base (cf. livret du disque). Le déroulement de chaque mîzân est soumis à un principe d'accélération progressive en trois phases : muwassa° (large), mahzûz (relevé), insirâf (allant, rapide), chacune de ces phases ne distinguant par une tendance à la simplification du rythme de base. La structure poétique de la nûbâ Le corpus poétique du répertoire d'al-âla fit l'objet en 1799 d'une première compilation établie par Mohammed Ibnul Husayn al-Hâyik, puis d'une seconde un siècle plus tard par Muhammad al-Jâma°î. Si ces deux travaux constituent pour les maîtres marocains les ouvrages de référence renvoyant à la tradition de Fès, considérée unanimement comme la tradition d'origine d'al-âla, il n'en demeure pas moins que depuis le XVIIe siècle jusqu'à nos jours nombre de poètes contribuèrent à enrichir ce répertoire. De même, d'autres villes que Fès, comme Tétouan par exemple, apportèrent de leur côté un grand nombre de variantes originales. La nûbâ comprend pour l'essentiel des mwashshahât, genre post-classique construit sur un enchaînement de stances s'opposant au principe métrique (arûz) de la qasîda classique arabe, ainsi que des zajal andaluci (dérivés du mwashshah) et des barwala (poèmes en dialecte arabe marocain). (extrait de la présentation issue du livret, texte de la Direction des Arts, Ministère de la Culture marocain) CNRSMH_E_1994_010_013
Tunisie Anthologie du Malouf - Musique Arabo-andalouse Nûbâ Al-dhîl La musique traditionnelle tunisienne d'expression savante ou malouf fait partie des musiques, dites "orientales", pratiquées dans les pays arabo-islamiques. On peut la considérer comme le fruit d'une synthèse entre le fonds culturel propre à cette région - autrefois appelée lfrîqiya - et les apports andalous et orientaux. Kairouan, capitale des Aghlabides et première ville religieuse du pays, cultive vers la fin du VIIIe siècle un art musical comparable à celui qui fleurit à Bagdad et son influence s'étend jusqu'à Fès au Maroc. C'est pourquoi l'illustre musicien Ziryâb fraîchement expatrié de Bagdad en fait une longue étape de son voyage vers l'Occident (env. 830) avant de s'établir à Cordoue où il fondera la première école de musique andalouse. A l'époque où Ziryâb arrive à Cordoue, la péninsule ibérique est sous domination arabe depuis près d'un siècle et demi. Pacifiée, l'Andalousie entame son âge d'or. Plusieurs courants musicaux s'y rencontrent grâce à des poètes et musiciens venus de Bagdad, de Médine et bien sûr, du Maghreb. Avec Ziryâb, un style spécifique va naître en Andalousie même si du fait de ses origines il demeure très marqué par l'Orient. Cette floraison intellectuelle et artistique dans les différentes capitales andalouses en font pour quelques siècles de véritables centres de rayonnement culturel vers l'Occident chrétien et le Maghreb. La nûba al-dhîl, première d'après le classement conventionnel des nûbat tunisiennes, passe pour être la plus longue et la plus complète. On y compte en effet 17 btâyhî, 9 barwal, 6 draj, 10 khafîf et 3 khatm. C'est à cette particularité que l'on doit le dicton : "pour meubler la nuit lorsqu'elle te semble longue, aie recours à la nûba al-dhîl". (extrait de la présentation issue du livret, texte de Mongi Bousnina, Ministre de la Culture de la République Tunisienne, Tunis, septembre 1992) CNRSMH_E_1994_010_019
Tunisie Anthologie du Malouf - Nûba Al-ramal La musique traditionnelle tunisienne d'expression savante ou malouf fait partie des musiques, dites "orientales", pratiquées dans les pays arabo-islamiques. On peut la considérer comme le fruit d'une synthèse entre le fonds culturel propre à cette région - autrefois appelée lfrîqiya - et les apports andalous et orientaux. Kairouan, capitale des Aghlabides et première ville religieuse du pays, cultive vers la fin du VIIIe siècle un art musical comparable à celui qui fleurit à Bagdad et son influence s'étend jusqu'à Fès au Maroc. C'est pourquoi l'illustre musicien Ziryâb fraîchement expatrié de Bagdad en fait une longue étape de son voyage vers l'Occident (env. 830) avant de s'établir à Cordoue où il fondera la première école de musique andalouse. A l'époque où Ziryâb arrive à Cordoue, la péninsule ibérique est sous domination arabe depuis près d'un siècle et demi. Pacifiée, l'Andalousie entame son âge d'or. Plusieurs courants musicaux s'y rencontrent grâce à des poètes et musiciens venus de Bagdad, de Médine et bien sûr, du Maghreb. Avec Ziryâb, un style spécifique va naître en Andalousie même si du fait de ses origines il demeure très marqué par l'Orient. Cette floraison intellectuelle et artistique dans les différentes capitales andalouses en font pour quelques siècles de véritables centres de rayonnement culturel vers l'Occident chrétien et le Maghreb. La nûba al-ramal occupe la dixième position dans l'ordre des nûbat établi par la tradition. Sa structure obéit au schéma classique de la nûba tunisienne, avec ses deux grandes parties composées de suites de pièces vocales et instrumentales dans des rythmes différents (cf. p. 24). Les abyat (vers) qui ouvrent le chant évoquent avec romantisme la souffrance des amoureux. (extrait de la présentation issue du livret, texte de Mongi Bousnina, Ministre de la Culture de la République Tunisienne, Tunis, septembre 1992) CNRSMH_E_1994_010_020
Tunisie Anthologie du Malouf - Nûba Al-asbahan La musique traditionnelle tunisienne d'expression savante ou malouf fait partie des musiques, dites "orientales", pratiquées dans les pays arabo-islamiques. On peut la considérer comme le fruit d'une synthèse entre le fonds culturel propre à cette région - autrefois appelée lfrîqiya - et les apports andalous et orientaux. Kairouan, capitale des Aghlabides et première ville religieuse du pays, cultive vers la fin du VIIIe siècle un art musical comparable à celui qui fleurit à Bagdad et son influence s'étend jusqu'à Fès au Maroc. C'est pourquoi l'illustre musicien Ziryâb fraîchement expatrié de Bagdad en fait une longue étape de son voyage vers l'Occident (env. 830) avant de s'établir à Cordoue où il fondera la première école de musique andalouse. A l'époque où Ziryâb arrive à Cordoue, la péninsule ibérique est sous domination arabe depuis près d'un siècle et demi. Pacifiée, l'Andalousie entame son âge d'or. Plusieurs courants musicaux s'y rencontrent grâce à des poètes et musiciens venus de Bagdad, de Médine et bien sûr, du Maghreb. Avec Ziryâb, un style spécifique va naître en Andalousie même si du fait de ses origines il demeure très marqué par l'Orient. Cette floraison intellectuelle et artistique dans les différentes capitales andalouses en font pour quelques siècles de véritables centres de rayonnement culturel vers l'Occident chrétien et le Maghreb. Douzième dans le classement conventionnel des nûbat tunisiennes, la nûba al-asbahân compte parmi les plus belles et les plus émouvantes du répertoire arabo-andalou. Ses différentes parties vocales et instrumentales, d'auteurs et de compositeurs anonymes, sont composées dans le mode asbahân, à l'exception de la tûshiya qui, conformément à la tradition est dans le mode de la nûba suivante : mazmûm. Asbahân est un mode arabo-andalou qui n'a pas d'équivalent en musique arabe orientale. De même que le mode °ushshâq marocain, il se caractérise par la combinaison d'une structure tétracordale et d'un caractère pentatonique très affirmé. Basée sur la tonique sol², l'échelle ascendante d'asbahân est composée de trois tétracordes : asbahân, mhayyir °irâq (sujet à des modifications en mouvement descendant) et asbahân nawâ. La mélodie tend par ailleurs à mettre en relief le caractère pentatonique du mode en évitant le fa, sensible du mode. CNRSMH_E_1994_010_021
MUNIR BACHIR-MAQAMAT CNRSMH_E_1994_010_022
LOFTI BOUCHNAK-MALOUF TUNISIEN CNRSMH_E_1994_010_023
VOIX DES PAYS BALTES-CHANTS TRADITIONNELS DE LETTONIE, LITUANIE, ESTONIE CNRSMH_E_1994_010_025
Chants judéo-espagnols de la Méditerranée orientale Cet album est une contribution à la diffusion du chant judéo-espagnol dans sa version traditionnelle. Son contenu original et inédit met donc l’accent, non pas sur des racines mythiques, mais sur la variété des sources qui jusqu’au XXe siècle ont constitué le patrimoine vocal séfarade. Car tout au long des 500 dernières années, la culture judéo-espagnole sous l’empire ottoman a été exposée à de nombreuses influences. De plus, les interprétations de Bienvenida Aguado (qui passa la majeure partie de sa vie à Istanbul) et de Loretta Gerassi (qui naquit et grandit à Plovdid en Bulgarie) reflètent l’état de ce répertoire au moment où il fut importé en Israël par des immigrants ensuite coupés de leurs communautés d’origine. Aussi se caractérise-t-il par un mélange de traditions très anciennes et d’acquis plus récents dus en grande partie à l’influence des mass media. CNRSMH_E_1994_010_026
Tanzanie : chants des Wagogo et des Kuria CNRSMH_E_1994_010_027
AN ALBUM OF ER HU MUSIC BY LIU TIAN HUA CNRSMH_E_1994_025_009
ANTH. "AL-ALA" M. ANDALUCI-MAROCAINE. NUBA IRAQ AL-AJAM CNRSMH_E_1997_010_001
ANTH. "AL-ALA" M.ANDALUCI-MAROCAINE. NUBA AL HIJAZ AL-KEBIR CNRSMH_E_1997_010_008
Klezmer à la russe : musiques juives d'Europe orientale En 1984 la renaissance de la musique klezmer aux Etats-Unis eut ses premiers effets en Europe et notamment en Allemagne de l’Ouest où elle rencontra un vaste public. Le mot klezmer désigne la musique traditionnelle, essentiellement instrumentale, des Juifs d’Europe orientale et s’applique donc à une culture qui n’existe plus là où elle est née. Le fait que ce fut précisément en Allemagne que se manifesta un intérêt particulier pour la musique juive ainsi que pour le yiddish est sans doute dû à la volonté des jeunes générations de surmonter une culpabilité historique. Mais ce phénomène résultait aussi de la vitalité du klezmer et de la fascination qu’il exerçait, d’autant qu’il n’imposait pas nécessairement aux musiciens d’avoir des racines juives. L’ensemble Kasbek fut l’un des premiers en Allemagne à prendre conscience de la valeur du klezmer et sa longue expérience dans le domaine des musiques d’Europe orientale lui permit d’enrichir aisément et de façon continue son répertoire de mélodies. La balalaïka ne passe certes pas pour être l’instrument typique du klezmer. Pourtant c’est aux Etats-Unis qu’elle s’y introduisit timidement, tout comme la clarinette devenue aujourd’hui presque incontournable. CNRSMH_E_1997_010_015
Chants épiques et diphoniques, vol. 1 : Asie centrale, Sibérie CNRSMH_E_1997_010_016
LIBAN-MATAR MUHAMMAD (1939-1995) CNRSMH_E_1997_010_017
DJANALI AKBEROV.TRIO KHAN SHUSHINSKI. ANTHOLOGIE DU MUGAM D'AZERBAIDJAN,VOL7 CNRSMH_E_1997_010_018
MUNIR BACHIR/MEDITATIONS CNRSMH_E_1997_010_020
Église syriaque orthodoxe d'Antioche : chants liturgiques du Carême et du Vendredi saint La musique enregistrée sur ce disque compact est celle de l’Église syriaque occidentale, jacobite, monophysite ou, plus simplement, Église syriaque orthodoxe d’Alep. La musique de cette Église est vocale et sa langue liturgique est le syriaque. Le répertoire qui remonte au IVe siècle comprend des psalmodies et des chants antiphonaux et des improvisations vocales en solo. Chants, prières, psalmodies du Carême et du Vendredi Saint par les prêtres, diacres et fidèles des églises Saint-Éphraïm et Saint-Georges d'Alep (rite syriaque d’Antioche).  CNRSMH_E_1997_010_021
Cameroun, royaume bamum : musiques du palais et des sociétés secrètes Ce disque est le premier consacré à la musique vocale des pygmées Bedzan du Centre Cameroun. Véritables virtuoses, les Bedzan ne vivent pas seulement de chasse, de pêche et de culture ; ils vivent aussi, et surtout, pour le chant et la danse. Leurs polyphonies accompagnées aux tambours ou à la harpe-cithare révèlent une fois de plus cette extraordinaire science du contrepoint qui caractérise le génie musical de tous les peuples pygmées. CNRSMH_E_1997_010_022
Madagascar - Anthologie des voix
«Les enregistrements ont été réalisés au cours de trois missions de prospection en février 1995, juillet-octobre 1995, juin-septembre 1996 dans le cadre d'un projet intitulé "à la recherche de la tradition perdue" (Cf. Livret de présentation). CNRSMH_E_1997_010_023
Viêtnam : le Ca trù : tradition du Nord Le Ca trù est une musique d'art, essentiellement vocale, apparue il y a six siècles au Tonkin (Nord Vietnam). Elle est destinée à un petit nombre d'auditeurs à l'occasion des moments de délassement et dans l'intimité bien close des salles. Il n'est chanté que par les femmes qui marquent elles-mêmes le rythme sur un phach, planchette en bambou ou en bois de trente centimètres de long frappée par deux baguettes en bois. La chanteuse est accompagnée par le luth dan day tandis qu'un tambour appelé trong chau marque la ponctuation et signale les passages bien chantés. Une musique qui illustre l’extrême raffinement des lettrés vietnamiens. La famille Nguyen, disciple de la vénérable Quach Thi Ho, fait revivre cette tradition vieille de six siècles. CNRSMH_E_1997_010_024
Viêtnam : musiques de Huế : chant de Huế et musique de cour Ce disque présente deux genres de musique et de chants appartenant à la tradition de Hué : une musique aristocratique interprétée jadis par des musiciens non-professionnels dans un but de divertissement, appelée Ca Hué, ou Chant de Hué, et la musique de cour exécutée par de grands ensembles et des musiciens de cour, appelée Nhac cung dinh ou Musique du Palais. Ces pièces sont interprétées par un ensemble traditionnel de luths, cithare, monocorde, vièles, hautbois, flûtes, percussions, qui s'est reformé autour des trois derniers maîtres de l'ancien orchestre impérial, Tran Kich, Nguyen Ké et Nguyen manh Cam, et de la chanteuse Tanh Tham. CNRSMH_E_1997_010_025
Rwanda : chants de cour à l'inanga et chants populaires La grande cithare-sur-cuvette inanga sert à accompagner un ensemble de chants de cour qui retracent notamment les événements de la vie des rois du Rwanda. Transmis de génération en génération, de manière quasi initiatique, ces chants ont une grande valeur historique. Médard Ntamaganya appartient à une longue lignée de musiciens d'origine twa (pygmée). Sa bisaïeule, Gicunatiro, servait, chantait et jouait de l’inanga à la cour du Mwami Rwabugiri IV. Elle communiqua ce répertoire à son fils Mahwehwe qui l’enseigna à son tour à son fils Rujindiri. Ce dernier éleva son neveu Médard et lui enseigna le jeu de l’inanga et le corpus de ces chants narratifs qui sonnent comme du blues. CNRSMH_E_1997_010_026
GANDAB GULIEVA-MUGAM D'AZERBAIDJAN CNRSMH_E_1997_010_027
Éthiopie : chants d'amour Ce disque est consacré pour l’essentiel à la musique amharique, à l’exception d’une pièce instrumentale et d’un chant tigré. Réunis autour du thème de l’amour, ces chants traditionnels ou composés dans le style traditionnel sont puisés dans le répertoire aristocratique et dans celui des ménestrels azmari. Un chant savant à la louange de la beauté des femmes et des paysages éthiopiens, accompagné à la lyre krar ou à la vièle masinqo. CNRSMH_E_2002_001_001
Viêt Nam : musique bouddhique de Huê : Khain Kinh, cérémonie d'ouverture des textes sacrés Dans la tradition bouddhique de Hué, lors des grandes cérémonies, les prières et les chants des moines sont accompagnés par un petit ensemble instrumental. Ce disque présente les psalmodies, les chants des textes sacrés avec accompagnement musical, enregistrés au cours de la cérémonie d’ouverture des textes sacrés Khai Kinh à la Pagode Kim Tien, à Hué. CNRSMH_E_2002_001_002
Guinée : musiques des Kpelle : chants polyphoniques, trompes et percussions Les Kpelle sont disséminés entre la Guinée, la Côte-d’Ivoire et le Liberia. Peuple de la forêt, ils ont développé un art musical extrêmement élaboré. Plus la structure polyphonique est compliquée, plus la musique est appréciée. Ce goût de la sophistication, évident dans la musique vocale, se retrouve dans les pièces instrumentales et notamment dans les polyrythmies. Leurs polyphonies vocales conduites par un soliste inspiré, leurs jeux de trompes en hoquet, leurs pièces pour percussions participent au pêle, un rituel total dans lequel la société toute entière se met en représentation. CNRSMH_E_2002_001_003
Célébration du cheval Ce disque montre en 14 morceaux, 14 exemples comment l'homme rend hommage au plus familier des animaux : le cheval à la fois proche et distant, doux et violent, féminin et viril. CNRSMH_E_2002_001_004
Bangladesh : orgues-à-bouche rituels des Murung Ce disque présente les chants et musiques des Murung, ou Mru, une ethnie d'origine tibéto-birmane vivant à la frontière avec le Myanmar. Leur instrument de prédilection est un type d'orgue à bouche, joué en groupe ou en solo, accompagnant alors du chant, notamment lors de prières aux esprits ou de danses du sacrifice de la vache. CNRSMH_E_2002_001_005
Jordanie : chants bédouins, chants de mariage, chants des pêcheurs d'Aqaba Le chant occupe une place de premier plan en Jordanie car l’introduction de la musique instrumentale y fut tardive. Ces chants peuvent être syllabiques, comme les chants de mariage des femmes de Foheis, ou longs comme ceux du sha‘er, le poète-chanteur bédouin, ou encore ceux des pêcheurs. Ces formes vocales sont nombreuses et diverses, elles s'appellent huda, hjeyni, dahiya, dabkeh, shuruqi, ‘ataba, mawwal… Le rebâb est l’instrument privilégié du sha‘er, le poète-chanteur. Il s’agit d’une vièle à une corde montée sur une caisse de résonance rectangulaire et recouverte d’une peau. L’instrument joue des préludes et des interludes et il accompagne la voix. La simsimiya appartient à la famille des lyres qui est surtout répandue dans le Golfe et sur le littoral oriental de l’Afrique elle accompagne principalement des mawwal. CNRSMH_E_2002_001_006
Honduras : musique Garifuna : la tradition des Caribs noirs Répartis entre le Honduras, le Belize et le Nicaragua, les Garifuna sont les descendants de naufragés noirs débarqués en 1635 sur l'île de Saint Vincent, dans les Caraïbes, et qui se mêlèrent aux Indiens Caribs rouges dont ils devinrent les uniques héritiers, tant par la langue et nombre de coutumes que par la musique. D'où leur surnom de Caribs noirs. Ce disque d'enregistrements réalisés sur le terrain au Honduras est le premier à présenter leur musique profane et rituelle dans son contexte traditionnel, telle qu'elle est encore pratiquée dans quelques petites communautés garifuna du littoral hondurien, une musique chantée en solo et en chœur avec parfois un accompagnement de tambours qui rappelle à la fois ses origines indiennes et africaines. CNRSMH_E_2002_001_007
Niger. Peuls wodaabe : chants du worso Les Wodaabe sont réputés pour leur culte de la beauté. Chaque année, à la saison des pluies, ils organisent une grande fête, le worso, au cours de laquelle chaque jeune homme revêt ses plus beaux atours, se maquille et danse, espérant ainsi être élu "le plus bel homme de l'année". Ce disque présente les étonnantes polyphonies vocales qui accompagnent ces danses.  CNRSMH_E_2002_001_008
Arabie Saoudite : musique de Unayzah, ancienne cité du Najd Ce disque est consacré à la musique des anciennes civilisations urbaines de la province du Najd, berceau des traditions classiques et populaires de l'Arabie : le samri, poésie antiphonale chantée en chœurs alternés et accompagnée par les tambours, et des chants de travail.  CNRSMH_E_2002_001_009
MELEK EYUBOVA. ANTHOL. DU MUGAM D'AZERBAIDJAN, VOL.9 CNRSMH_E_2002_001_010
Mali : les Dogons : musiques des masques et des funérailles Ce disque est consacré aux musiques qui entourent la mort chez les Dogon : funérailles et sorties de masques marquant la levée du deuil. Elles sont exécutées par une société d'initiés, l'awa, et font intervenir le chant, deux trompes, des cloches et des tambours, le tout ponctué par des cris imitant le glapissement du renard, animal central dans la mythologie dogon. CNRSMH_E_2002_001_011
Géorgie : polyphonie vocale de Svanétie La Svanétie est située au nord-ouest de la Géorgie, sur les plus hautes pentes du Caucase. Du fait de leur isolement, les Svanes cultivent un répertoire vocal très ancien, chanté dans un style polyphonique aux sonorités brutes et pourtant très élaboré. Chants rituels pré-chrétiens, chants historiques et épiques, louanges et cantiques populaires sont interprétés par l'Ensemble Riho, formé des meilleurs chanteurs de Haute-Svanétie. CNRSMH_E_2002_001_012
Brésil : Candomblé de Angola : musique rituelle afro-brésilienne Rite de possession, le Candomblé est né au Brésil dans les communautés d'esclaves originaires d'Afrique de l'Ouest, du Congo et d'Angola. Ce disque présente pour la première fois la tradition "de Angola", à travers l'enregistrement d'une cérémonie dans un terreiro de Salvador de Bahia. La musique, composée de chants rituels en langues bantoues, des cris des possédés et de percussions enflammées, y joue un rôle de premier plan car c'est elle qui ordonne tout le déroulement de la cérémonie. CNRSMH_E_2002_001_013
Pakistan : la nuit des qawwals Ce disque présente deux ensembles de qawwali, l'ensemble Faiz Ali Faiz & Rehmat Ali (originaires de Lahore au Pakistan) et l'ensemble Mehr Ali & Sher Ali (originaires de la frontière entre l'Inde et le Pakistan). Ils interprètent les chants poétiques accompagnés d'harmonium et de percussions. CNRSMH_E_2002_001_014
Madagascar : musique des Sakalava Menabe : hommage à Mama Sana Ce disque de collectage sur le terrain rend compte de l'immense diversité musicale de l'ancien royaume du Sakalava Menabe, une des cultures les plus riches de Madagascar : musiques de possession, chants de funérailles, musique des rites dynastiques, luth kabosy, cithares valiha et marovany, flûtes firimby, tambours, chants d'adolescents, comptines. Il présente enfin, à titre d'hommage posthume, les ultimes enregistrements de Mama Sana qui, cinquante ans durant, chanta et joua de la cithare valiha pour l'une des familles princières du royaume. Elle avait 95 ans lors de ces enregistrements mais conservait encore sa vigueur et sa verve. CNRSMH_E_2002_001_015
Gambuh : drame musical balinais Ce disque enregistré dans le temple de Kedisan à Bali présente pour la première fois un épisode complet du gambuh. Véritable opéra joué, chanté et dansé, le gambuh est considéré par les Balinais comme l'ancêtre de toutes leurs formes dramatiques, chorégraphiques et musicales depuis le XVIe siècle. Ce drame musical est présenté dans sa version la plus archaïque par un groupe de paysans chanteurs danseurs et musiciens du village de Kedisan. Tous les rôles, y compris féminins, sont tenus par des hommes ainsi que le voulait autrefois la tradition. CNRSMH_E_2002_001_016
Cameroun : pygmées Bedzan de la plaine du Tikar Ce disque est le premier consacré à la musique vocale des pygmées Bedzan du Centre Cameroun. Véritables virtuoses, les Bedzan ne vivent pas seulement de chasse, de pêche et de culture ; ils vivent aussi, et surtout, pour le chant et la danse. Leurs polyphonies accompagnées aux tambours ou à la harpe-cithare révèlent une fois de plus cette extraordinaire science du contrepoint qui caractérise le génie musical de tous les peuples pygmées.  CNRSMH_E_2002_001_017
Inde du Sud : drames dansés : Kathakali, Teru Koothu ,Yakshagana Ce disque présente de larges extraits de trois formes dramatiques majeures de l'Inde du Sud, le Kathakali du Kerala, le Teru Koothu du Tamil Nadu et le Yakshagana du Karnataka. Formes spectaculaires, musicales et chorégraphiques qui se situent à la frontière sans cesse mouvante du profane et du sacré et empruntent leurs thèmes à la célèbre épopée indienne du Mahâbhârata. CNRSMH_E_2002_001_018
Slovaquie : musiques de Polana : fujara, cornemuses, ensemble à cordes La région de Polana située au coeur de la Slovaquie, recèle une extraordinaire variété de musiques et d'instruments : les flûtes pastorales koncovka, valaska pistalka, dvojacka, la fameuse flûte basse fujara jouée en solo, en duo ou en quatuor, la cornemuse gajdy, et les ensembles à cordes jouant des pièces de danse ou accompagnant les chants de commandement.  CNRSMH_E_2002_001_019
Musiques hongroises de Transylvanie : traditions du Gyimes et de la grande plaine Les populations hongroises établies en Transylvanie (Roumanie) perpétuent des traditions musicales anciennes dont la richesse rythmique et les harmonies archaïques rappellent les documents recueillis voici un siècle par Béla Bartók. Ainsi en témoignent ces danses et ces lamentations jouées et chantées par deux ensembles villageois. Le premier, originaire des Carpates orientales, est composé d'un violon et d'un ütögardon (instrument rythmique construit sur un corps de violoncelle). Le second, originaire de la Grande Plaine, est un ensemble de cordes tsigane accompagné par une chanteuse villageoise.  CNRSMH_E_2002_001_020
Yémen : le chant de Sanaa Yahya al-Nûnû est un des derniers représentants authentiques de la tradition classique du Chant de Sanaa (al-fan al-sana'a), et l'un des seuls à jouer encore du luth yéménite qanbûs. Il est accompagné par son complice Muhammad al-Khamîsî, qui maîtrise comme personne le jeu délicat du petit gong sahn nuhasi. Tous deux interprètent des chants composés aux XVIe et XVIIe siècles où s'expriment les thèmes chers à la poésie orientale : l'amitié, la séduction, l'amour, le déchirement de la séparation, dans un style plein de pudeur et de délicatesse. Ce disque fait entrer l'auditeur dans l'ambiance paisible d'une chaude après-midi passée entre amis à consommer les feuilles de qat qui délient les langues et libèrent les esprits. CNRSMH_E_2002_001_021
Uruguay : tango del Río de la Plata CNRSMH_E_2002_001_022
Nord Cameroun : musique des Ouldémé : au rythme des saisons Les Ouldémé sont un des peuples non islamisés qui vivent dans les Monts Mandara, à l'extrême nord du Cameroun. Leur vie est à tel point liée au cycle végétal qu'à chaque étape de la culture du mil correspond une formation instrumentale spécifique où dominent les flûtes. La complexité de ces musiques réside dans l'enchevêtrement des timbres et des hauteurs auxquels la voix vient se mêler dans des contrepoints riches et virtuoses. Ce disque ne remonte pas le temps, il l'accélère : en nous faisant partager leur musique, les Ouldémé nous convient à passer une année musicale au creux de leurs montagnes. CNRSMH_E_2004_012_001
Cap-Vert : batuco de l'Île de Santiago Le batuco (batuque) est l’héritage africain le mieux conservé dans l’île de Santiago au Cap-Vert. Un chant et une danse exprimant la condition des femmes. Chaque semaine après le marché d’Assomada, dans l’île de Santiago au Cap-Vert, des femmes de pêcheurs se retrouvent pour chanter et danser en s’accompagnant en rythme sur de petits coussins de chiffons. Des chants qui parlent de la vie quotidienne de ces femmes souvent abandonnées par leurs hommes et qu’elles couvrent de leur mépris et de leurs sarcasmes. CNRSMH_E_2004_012_002
Asie centrale : musique des Ouïgours : traditions d'Ili et de Kachgar Cet album présente des extraits du répertoire classique des muqâm (maqâm), le onikki muqâm de Kachgar, et des pièces vocales de la région d’Ili. CNRSMH_E_2004_012_003
Kong Nay, un barde cambodgien : chant et luth chapey Kong Nay est l'un des derniers grands bardes du Cambodge. Fidèle à la tradition, cet artiste populaire, qui échappa par miracle au génocide perpétré par les Khmers rouges, raconte son histoire en s'accompagnant au luth populaire chapey et nous offre une vision critique et pleine d'humour du Cambodge contemporain dans un style musical que l'on a surnommé, à bon droit, le blues du Mékong. CNRSMH_E_2004_012_004
Inde du Sud : le nâgaswaram dans la tradition carnatique Au Kerala, le grand hautbois nâgaswaram est d'abord un instrument de musique de temple. Dans cet album, O. K. Subramaniam investit la tradition carnatique : la musique classique de l'Inde du Sud, dans un style d'interprétation à la fois novateur et traditionnel. Novateur, car avec une exquise finesse il adapte son jeu à un répertoire inhabituel pour cet instrument, traditionnel par le choix de compositions anciennes et de formes improvisées qui ne sont plus guère jouées aujourd'hui.  CNRSMH_E_2004_012_005
IRAN - KHORASSAN. L'HISTOIRE DE TAHER & ZOHRE.ROWSHAN GOLAFRUZ CNRSMH_E_2004_012_006
M. KURDE D'IRAN. ALI AKBAR MORADI. ODES MYSTIQUES & M. PROFANE CNRSMH_E_2004_012_008
KURDISTAN IRANIEN. LES MAQAM RITUELS DES YARSAN. ALI AKBAR MORADI CNRSMH_E_2004_012_009
Kazakhstan. Le kobyz : l'ancienne viole des chamanes La musique traditionnelle kazakhe est la représentation sublimée de leur histoire, du mode de vie nomade et de ces espaces infinis, terres de chevauchées et de conquêtes fantastiques. Elle a accueilli l’imaginaire d’un peuple épris de liberté en donnant une place privilégiée à l’improvisation et à la virtuosité. La viole kobyz est considérée par les Kazakhs comme leur premier instrument, celui qui a précédé tous les autres. Instrument de divination des chamanes, le kobyz est devenu au XIXe siècle un instrument classique. Smagul Umbetbaev, reconnu comme le plus grand kobyziste d’aujourd’hui, et son disciple Saian Aqmolda interprètent les pièces instrumentales (kui) et les chants les plus célèbres du répertoire traditionnel kazakh. CNRSMH_E_2004_012_013
Musiques du Laos : traditions des Khmou', Oï, Brao, Lao, Phou-noï, Kui, Lolo, Akha, Hmong et Lantene Consacré à 10 des 48 groupes ethniques qui composent la population du Laos, ce disque d’enregistrements de terrain réalisés dans plusieurs villages rend compte de l'extraordinaire richesse musicale de ce pays. Outre les chants, les ensembles de gongs, de tambours, et toutes sortes d'instruments à vent qui, depuis la cour d'amour jusqu'aux funérailles, prennent une part active à la vie sociale et rituelle, il met l'accent sur un instrument emblématique, l'orgue à bouche, dont la diversité des formes et des techniques de jeu d'une population à une autre révèle des trésors d'invention. CNRSMH_E_2004_012_014
Ouzbékistan : maqâm Dugâh : le Shash-maqâm ouzbek-tadjik Le shash-maqâm est la musique classique d'Ouzbékistan et du Tadjikistan. Il a pris forme au XVIIIe siècle, âge d'or de la cour des khan de Boukhara, et comprend six grandes suites vocales et instrumentales dont le Maqâm Dugâh qui est présenté ici pour la première fois dans sa forme originale pour voix, luths et violes. Une musique d'une grande intensité expressive, tantôt dramatique ou mélancolique, tantôt jubilatoire (car il ne faut pas oublier que c'est aussi une musique de fête), et servie par des musiciens hors-pairs. CNRSMH_E_2004_012_015
SYRIE. MUHAMMAD QADRI DALAL. MAQAMAT INSOLITES CNRSMH_E_2004_012_016
CHANT SOUFI DE SYRIE.DHIKR QÂSIRI KHÂLWATÎ CNRSMH_E_2004_012_017
Arménie : musiciens traditionnels du Tavush La province du Tavush, au nord-est de l'Arménie a remarquablement préservé ses pratiques musicales, toujours très présentes lors des mariages, des fêtes et des enterrements. Fidèles à l'ancienne tradition des bardes arméniens, Benik Abovian (†) et Zaven Azibekian sont réputés comme les meilleurs musiciens populaires du Tavush : Benik pour son jeu virtuose et inventif, et Zaven pour la profondeur expressive de ses interprétations. Tout au long de ce disque alternent les improvisations jubilatoires du hautbois zurna, les plaintes déchirantes du hautbois duduk et les sonorités pastorales de la flûte sring.  CNRSMH_E_2004_012_018
Bulgarie. Chants de Nedeline. Tradition des Rhodopes. Dans la petite ville de Nedelino, située au cœur de la chaîne des Rhodopes (au sud de la Bulgarie), les femmes cultivent encore aujourd'hui un style vocal à deux voix très ancien, le dvouglas. Ce disque présente un large répertoire de chants de séduction (littéralement : "chants de caresse"), de chroniques historiques, de rondes, de chants satiriques, de complaintes, interprétés a cappella ou sur un accompagnement de cornemuse par les six meilleures chanteuses traditionnelles de Nedelino. CNRSMH_E_2004_012_019
Grèce : Musiciens traditionnels d'Épire CNRSMH_E_2004_012_020
Église chrétienne orthodoxe d'Éthiopie : ‘Aqwaqwam, la musique et la danse des cieux Le chant liturgique de l’église d’Ethiopie comprend un genre très particulier qui, sous le nom de ‘aqwaqwam, réunit les chants religieux, l’accompagnement des sistres et des tambours et la danse. Cette “musique et danse des cieux” aurait été révélée à Saint Yared (VIe siècle) dans une vision du paradis et n’a pas évolué depuis lors du fait de l’isolement de l’Ethiopie par rapport au reste du monde chrétien. Elle témoigne donc de rites chrétiens très anciens. Ces enregistrements ont été recueillis lors de fêtes et de cérémonies dans plusieurs églises d’Addis Abeba. CNRSMH_E_2005_009_001
Éthiopie méridionale, musique des Maale : éloges et bénédictions Les Maale sont un des quarante groupes ethniques qui peuplent le sud de l’Éthiopie. Extrêmement variée, la musique maale se compose de polyphonies vocales a cappella ou accompagnées par la lyre, de polyphonies sifflées, de flûtes jouées en solo, d’orchestres de sifflets, de trompes et de tambours et donne à découvrir des techniques vocales et instrumentales inédites. Pour les Maale, la musique est l’occasion d’un échange permanent entre les générations sous la forme d’éloges envers les pères et de bénédictions des enfants. Elle est donc un facteur de cohésion sociale essentiel.  CNRSMH_E_2005_013_001
Musique du Kirghizistan Les Kirghiz ont conservé les anciennes formes musicales turciques qui, curieusement, sont plus proches des intonations de l’Europe du Nord que de celles de leurs voisins Tadjiks, Afghans ou Ouzbeks. Par bien des aspects, elles se rapprochent surtout des traditions kazakh. C'est essentiellement une musique de soliste, qui se compose de courtes esquisses anonymes ou composées par les grands maîtres des XIXe et XXe siècles. Ce sont d'émouvantes cantilènes pour viole kiak, flûte ou ocarina, des morceaux virtuoses pour luth komuz, d’éblouissantes pièces pour guimbarde, ou des chants célébrant la nature et les vertus du gentilhomme kirghiz. CNRSMH_E_2005_017_001
Musique de l'époque abbasside : le legs de Safiy a-d-Dīn al-Urmawī (d.1294) CNRSMH_E_2006_001_001
INDONESIE, JAVA CENTRE. GAMELAN DE SOLO. LE JEU DES SENTIMENTS CNRSMH_E_2006_002_001
Turkestan chinois, le muqam des dolan, musique des Ouîgours du désert de Taklamakan CNRSMH_E_2007_006_001
Taïwan : musique des Hakka : chants montagnards et musique instrumentale bayin Le bayin est une musique savante, tantôt mélancolique tantôt exultante, jouée au hautbois ou à la flûte, aux vièles et aux percussions, pour les mariages, les funérailles et dans les temples. Pour se divertir, les Hakka aiment par dessus tout chanter des chants d'amour humoristiques ou nostalgiques appelés chants montagnards. L'ensemble dirigé par Chung Yun-Hui est un des plus réputés de Taïwan. (source: Maison des Cultures du Monde) CNRSMH_E_2007_006_002
HARPES DU VENEZUELA 1. ARPA LLANERA &CNATO RECIO CNRSMH_E_2007_006_003
HARPES DU VENEZUELA. ARPA TUYERA & BUCHE CNRSMH_E_2007_006_004
MUSIQUE ARABO-ANDALOUSE D'ALGER. LA NUBA ZIDAN, VOL.1 CNRSMH_E_2008_005_001
MUSIQUE ARABO-ANDALOUSE D'ALGER. VOL.2, LA NÛBÂ HSIN CNRSMH_E_2008_005_002
JAPON.YOSHIO KURAHASHI. MUSIQUE POUR SHAKUHACHI CNRSMH_E_2008_005_003
Colombie : chants des llaneros du Casanare CNRSMH_E_2012_001_001
Corée, l'art du Sanjo d'Ajaeng CNRSMH_E_2012_009_001
Luth arabe, Omar Bashir, Taqâsim CNRSMH_E_2012_010_001
Le chant du Mohini Attam, danse classique du Kerala CNRSMH_E_2012_013_001
Musiques du Vanuatu : fêtes et mystères Les arts musicaux du Vanuatu sont peu connus en dehors de leur pays – qu’il s’agisse des instruments, des mélodies et des rythmes, des formes poétiques et stylistiques. Et pourtant, ces pratiques artistiques recèlent des trésors qui méritent d’être découverts. Cet album tente de restituer les diverses atmosphères qui accompagnent les individus tout au long de leur vie : la nature et les musiques qu'elle inspire (guimbarde, jeux d'eau) ; la vie quotidienne au village avec ses berceuses, ses comptines enfantines, ses réjouissances : mariages, levées de deuil accompagnés de danses, de chants et de percussions, ses moments de délassement où l'on joue de l'arc musical, des sifflets en hoquet, où l'on chante des "titi", poèmes à danser à l’expression elliptique et aux images fortes, véritables fleurons de la littérature orale du Vanuatu. À ce monde profane du village s'oppose celui des chefs et des Grands Hommes avec leurs cérémonies de prise de grade, dont la solennité est soulignée par les grands tambours à fente. Enfin, le temps du mystère. Les initiés font revivre les ancêtres et les morts avec leur langage et leurs pouvoirs surnaturels : introduits par le vrombissement du rhombe, ce sont des voix étranges, des cris ponctués de tambours et de sonnailles, de longs gémissements. Tous ces chants, toutes ces danses sont accompagnés d'un riche instrumentarium directement puisé dans la forêt : d’une feuille l'on fait des guimbardes et des rhombes ; des fruits séchés deviennent sonnailles ; telle épaisse racine est transformée en planche à percussion ; les troncs solides sont taillés en massifs tambours à fente ; et des bambous de toutes tailles deviennent tambours à fente, tubes pilonnants, flûtes ou sifflets… Les sons de ces instruments, ce sont les voix de la forêt qui résonnent jusqu’au village. CNRSMH_E_2013_032_001
Corée : l'art du sanjo de geomungo CNRSMH_E_2013_036_001
Honduras : musique Garifuna : la tradition des Caribs noirs CNRSMH_E_2014_040_001
Trio Jabbâr Garyaghdu Oghlu - Mugam d'Azebaïdjan Le mugam, la musique classique d’Azerbaïdjan, occupe par sa beauté, sa puissance d’expression et son extraordinaire vitalité, une place de choix parmi les musiques orientales. Bien qu’elle soit monodique et modale, chaque musicien : chanteur, joueur de târ (luth) ou de kemânche (vièle) jouit d'une liberté d’interprétation qui lui donne une épaisseur très particulière. Le mugham offre à la fois une diversité et une unité exemplaires : l’alternance des compositions et des improvisations, des rythmes libres et mesurés, des modes gais et tristes, des couleurs tantôt chatoyantes tantôt en demi-teintes, est compensée par la fluidité de ces éléments enchaînés sans interruption. Le chanteur Zayid Guliev, le joueur de târ Mohled Muslimov et le joueur de kemânche Fakhreddin Dadachev ont fondé à la fin des années 80 le Trio Jabbâr Garyaghdu Oghlu en hommage à l’un des plus grands maîtres azéris du tournant du XXe siècle. Zayid Guliev se distingue par une voix souple et puissante dont il tire des effets vocaux spectaculaires qui ne sont pas sans rappeler le style de Khan Shushinski, un autre grand maître du début du XXe. Zayid Gouliev, chant et daf. Mohled Mouslimov, târ. Fakhreddin Dadachev, kemânche. Durée : 68'05'' CNRSMH_E_2015_112_001
Sakine Ismailova-Mugam d'Azarbaidjan [bis] Le mugham, la musique classique d’Azerbaïdjan, occupe par sa beauté, sa puissance d’expression et son extraordinaire vitalité, une place de choix parmi les musiques orientales. Bien qu’elle soit monodique et modale, chaque musicien : chanteur, joueur de târ (luth) ou de kemânche (vièle) jouit d'une liberté d’interprétation qui lui donne une épaisseur très particulière. Le mugham offre à la fois une diversité et une unité exemplaires : l’alternance des compositions et des improvisations, des rythmes libres et mesurés, des modes gais et tristes, des couleurs tantôt chatoyantes tantôt en demi-teintes, est compensée par la fluidité de ces éléments enchaînés sans interruption. Sakine Ismaïlova représente depuis plusieurs années la tête de file des trois ou quatre meilleures chanteuses de mugham azéri. Sa voix, d’une souplesse et d’une élégance racées, sait tour à tour se faire exultante ou dramatique et restitue merveilleusement l’émotion et le lyrisme des poèmes qu’elle interprète. Sakine Ismaïlova, chant & tambour daf Arif Asadullaev, luth târ Elkhan Muzafarov, vièle kemânche. - Mugham Mirza Husayn Segâh - Mugham Shahnaz - Zarbi Mugham Karabagh Shikastesi - Zarbi Mugham Kesme Shikaste - Zarbi Mugham Semâi Shams Durée totale : 71'48 CNRSMH_E_2015_131_001
Iran - Khorassan. L'histoire de Taher et Zohre. Rowshan Golafruz[bis] Joyau de la littérature orientale, Tâher o Zohre raconte les amours contrariées d’un héros et de sa belle et les épreuves qu’ils traversent avant de voir triompher leur idylle. Elle est interprétée dans sa forme épique (dâstân) par Rowshan Golafruz, un artiste inspiré qui appartient à une prestigieuse lignée de bardes du Khorassan. Sa voix passionnée et son jeu de luth virtuose donnent vie aux personnages et nous fait pénétrer au cœur d’une tradition mêlant les cultures persane, turque et kurde. Ce double album est fourni avec un livret comprenant la traduction du récit et des poèmes chantés. Rowshan Golafruz, chant, narration et luth dotâr. Durée premier cd : 48'16, deuxième cd : 47'03. CNRSMH_E_2015_135_001
Inde : Nagaland : Chants des tribus Sema et Zeliang Naga est le nom générique des tribus qui habitent les collines Naga qui séparent l'Assam de la Birmanie. Les nombreuses langues naga appartiennent à la famille tibéto-birmane. Les Naga, animistes à l'origine, sont christianisés depuis l'occupation britanique. Porteurs d'une littérature orale très riche, les Naga chantent l'histoire de chaque tribu par l'intermédiaire du père qui le soir s'assied près de la couche de l'enfant et phrase mélodique par phrase mélodique raconte les cycles historiques. CNRSMH_E_2016_019_040