Item : Danse kebyar CD2_08

Geographic and cultural informations

Location

Bali

Location details

Abianbasé, district de Gianyar

Population / social group

Ethnographic context

CD.II Asie / Indonésie

"Le terme gamelan désigne des ensembles d'instruments à percussion frappés à l'aide de maillets, de mailloches ou de marteaux : gongs isolés ou en carillons horizontaux, métallophones à lames, ou leurs substituts en bambou.

Depuis sa création dans les années 1930, le Gong Kebyar est devenu le gamelan « standard » à Bali, conjuguant des éléments de différentes catégories de gamelan plus anciens. Les fonctions des « pupitres » instrumentaux restent immuables, conformément à la tradition :

- la ponctuation arithmétique des cycles, par des gongs isolés, donne la structure du morceau ;
- des parties mélodiques, en valeurs le plus souvent régulières, sont étagées à distances d'octaves : la mélodie est développée au métallophone alto (ugal), la ligne mélodique fondamentale (comparable au cantus firmus du moyen âge européen) est jouée aux ténors (calung), soulignée en valeurs longues aux basses jegogan) et ornée à grande vitesse dans l'aigu aux métallophones (kantilan) et sur la rangée de petits gongs horizontaux (réong), par des complémentarités de deux lignes mélodiques emboîtées ;
- soutenue par des cymbalettes, une paire de tambours à deux peaux dirige l'ensemble Gouée par deux musiciens) : les quatre peaux entremêlent elles aussi leur frappes.

Une totale liberté dans la structure des compositions est mise au service d'une recherche de contrastes et d'une prédominance de la virtuosité, à des tempos affolants. Né à la fin de l'époque coloniale, avec les prémices de volonté d'indépendance et de démocratisation, le style Kebyar (« éclosion », « explosion ») idéalise la vitalité d'un peuple qui à cette époque reprend à son compte - à sa manière - l'héritage des traditions aristocratiques.


Danse :
Dès l'origine, le Kebyar accouche d'un tout nouveau type de personnage : adolescent, fougueux, cyclothymique, comme en recherche d'identité et même passablement androgyne. En fait, traditionnellement, tout le théâtre dansé était interprété par des hommes, travestis pour les rôles féminins. C'est justement dans les années 1920 que la tendance s'est inversée, amenant les femmes à interpréter les personnages de princes raffinés. Auparavant, les quelques danses spécifiquement féminines étaient associées soit à un état de pureté rituelle, soit au contraire à un statut de fille de joie.

Tout comme la musique Kebyar accole en patchwork des éléments antérieurs divers, la danse Kebyar - exécutée indifféremment par des solistes des deux sexes - mêle le vocabulaire de divers styles féminins et masculins. Le maquillage du danseur est plutôt féminin et son costume mixte : éventail et bandelettes de poitrine des femmes, turban masculin et pagne drapé à la manière des hommes, mais déporté en une longue traîne sur le côté.

La danse Kebyar s'affirme d'abord comme une représentation, abstraite et virtuose, des accents de la musique dans le corps du danseur. Dans certaines danses, assis dans l'orchestre, il joue lui-même des instruments. C'est cette posture caractéristique que le grand danseur I Maria exploite dans les années 1930 avec ses célèbres chorégraphies du « Kebyar Terompong » (où le danseur joue du terompong, cf. photo, p. 13) et du « Kebyar Duduk » (« assis »). Dans cette dernière pièce, le regard sans cesse en mouvements rythmiques, sans se départir d'un jeu de bras frénétique avec l'éventail et la traîne, le danseur reste assis en tailleur, mais se relève par moments à moitié, virevoltant et bondissant pieds croisés, dans une position athlétique et très douloureuse.

La composition musicale et chorégraphique du " Kebyar Duduk " enchaîne quatre parties :

a) « Pelayon » : style classique, noble et lent. Le danseur entre debout. Il s'assoit sur ses talons, tourne lentement tout en déployant sa traîne. Chaque cycle est marqué d'une accélération et d'un coup sur le grand gong.

b) « Kebyar » (à 2'46) : bref intermède non mesuré, tout en contrastes, caractéristique du genre. Le danseur se livre à des jeux de bras, de tête et de regards rapides comme l'éclair, déplaçant le buste latéralement, en parfaite illustration de la musique.

c) « Bapang » (à 3'23) : style des personnages violents. Le cycle des gongs est associé à un thème répétitif de huit temps, présenté avec des variations d'orchestration. Les accentuations syncopées (angsel) aux gongs horizontaux réong sont marqués par des coups d'éventail de la danse. Toujours quasi à croupetons, le danseur exécute des tours rapides sur lui-même, la traîne en main et l'éventail virevoltant.

d) « Pengecet », final (à 6'06). Sur un thème repris quatre fois, l'ornementation aux métallophones aigus est caractérisée par de plus grands intervalles. Le danseur se déplace beaucoup plus, pour venir s'asseoir en avant, en arrière de la place de danse, etc., avant de sortir à reculons sur la cadence finale."


Catherine Basset, cf. pp. 62-63

Musical informations

Archiving data

Code

CNRSMH_E_1998_017_001_002_08

Original code

DI.1998.017.001/02:02-08

Item number

CD2_08

Remarks

Last modification

June 26, 2013, 3:25 p.m.